Антонен Арто: от языка к иероглифу

Денис Щукин

Антонен Арто: от языка к иероглифу

Когда Антонен Арто пишет о «Сонате призраков» Стриндберга, он не пытается скрыть, отчего именно эта пьеса заслужила его пристальное внимание: в этом тексте, как ни в одном другом, сильна связь между языком и скрытой реальностью, которую он отражает: персонажи «появляются в самый момент исчезновения, чтобы уступить место своим собственным символам»1. У каждого из них есть собственное привидение, которое вступает в разговор в тот момент, когда они ощущают опасность стать невидимыми для других. Привидения стоят у истоков субъективности персонажей, но, что важнее, эта субъективность становится единственно возможной потому, что привидения говорят, используют Язык. Невидимое оказывается скрытым именно в Языке.

Как для Фрейда и Лакана, так и для Арто центральной парадигмальной темой анализа является тема Языка. Именно в исследовании Языка в полной мере проявляется диалектика его позиции, сформированной как текстами, в которые Арто погружался в попытке их переосмыслить, так и собственным опытом. Утверждения о необходимости Языка борются с очевидным стремлением дать Языку «умереть». Убеждённость в необходимости расширить инструментарий театра, дополнив сценическую речь криками, звуками, жестами, может трактоваться как стремление отречься от универсализма Языка, однако существует и возможность интерпретировать это желание как желание подчеркнуть символическое основание даже тех театральных инструментов, которые, на первый взгляд, не связаны с Языком: «Убить язык, чтобы прикоснуться к жизни, – значит создать или воссоздать театр. Главное, не считать, что такое действие священно, то есть неприкосновенно, но его не может совершить кто угодно, для этого нужна особая подготовка»2.

Истинный театр, пишет Арто, рождается «в тот миг, когда наш дух испытывает потребность в языке, чтобы выра­зить себя вовне»3. Речь идёт о ложном экивоке, смешении дублёров – языке и Языке. Убить язык – значит придать Языку новое звучание, заглянуть за границы привычного понимания языка как средства, которое используется в театре и литературе формально, коммуникативно. Когда Арто посвящает целые абзацы критике слова, предлагая заменить язык слова на язык пространства, он не намере­вается полностью отказаться от словесных выражений, но надеется изменить метафизику речи на сцене. Западный театр исключительно диалогичен, репрезентация, озвучи­вание диалога занимает в нём ключевое место, в то время как всё основное, а главное – сам диалог с его структурой и ценностью, остаётся забыто.

Отказ Арто от речи не означает отказа от языка, а лишь базируется на требовании «чистоты» языка, вышедшего за рамки перманентных апелляций к означаемым. Язык, который предлагает Арто, использует означающие как означающие, даже не пытающиеся скрыть факт отсутствия/недоступности означаемого под чертой знака, но следующие скольжению вдоль этой черты.

Крюотический театр, с одной стороны, даёт возможность внешним образом выразить внутренний символ, с другой стороны – признаёт невозможность его выражения на сцене. Выраженный символ должен являться не симулякром, но предельной точкой умений – ему следует отражать желание не персонажа, а актёра. То, чего пытается добиться Арто, Лакан описывает в «Психозах», рассуждая об отбрасывании и возвращении несимволизированного «как реального извне»4.

Крюотический театр напоминает психоанализ и противоположен ему. Если приход в анализ связывается с тревогой или симптомом, который формирует запрос, то крюотический театр менее всего напоминает инструмент, направленный на снятие тревоги, и призван актуализировать её, включить структуру субъекта в сценическое действие. Симптомом необходимости прихода в Театр жестокости является отсутствие каких-либо симптомов.

По мнению Арто, симптом, характерный для современ­ного ему человека, – нормальность, вероятно, нормаль­ность невротическая, когда Закон сформирован, место в эдипальном треугольнике успешно занято, принци­пиальная структура языка усвоена. Эта нормальность согласования словесных и вещественных представлений, тотальная погружённость в язык кажется Арто патоло­гической. Воспроизводя в своей психической реальности свойственные для психотика паттерны, он стремится вос­создать в театральном действии как в психотической гал­люцинации прорыв реального, вторжение букв «V», «W» и «M» Человека-Волка5.

Трудно не увидеть за утверждением о том, что театр должен стремиться к тому, чтобы превратиться в действительный акт, подверженный толчкам и деформациям обстоятельств, мысль о тех смещениях и сгущениях, которые формируют плоть психоаналитической практики. Арто убеждён, что театральная система, доминировавшая на Западе, стре­мится обеспечить прирост смысла при помощи излишнего символизма или психологизма постановок. Каждый мотив, история и персонаж представляют собой погружённую в прогрессию многомерность, непрерывный прирост симво­лических форм, активную работу метафор.

Арто пытается избавить театр от метафоры, которая соот­ветствует механизму невротического вытеснения. Симптом, как пишет Лакан, является метафорой, в связи с чем отказ Арто от метафор отсылает к его желанию игнорировать внешнюю симптоматику6. Арто и Лакан согласны отно­сительно несовершенства сюрреалистического метода. Сюрреалисты освоили логику работы с метафорой, пре­вратив её в машину генерации нового смысла, однако их логика имела в корне неверные основания. Арто видит в метафоре изживший себя приём, при котором различия между словом и вещью недостаточны. Использование метафоры представляет собой устаревший способ работы с читателем или зрителем, который не может оказать на последнего достаточное воздействие в связи с тем, что является не только соразмерным субъекту лингвистическим констеллятом его психических процессов, но и внешней оболочкой его дискурсивности.

Метафора – это излюбленная языковая игра, постоянный спутник речи анализанта. Но для истинно поэтической метафоры недостаточно заменить один образ на другой. Речь идёт о предварительной метонимизации означающего – скольжение должно обеспечить первичное его смещение, которое лишь затем подвергнется метафорической метаморфозе. Поэтическая метафора не просто гарантирует сгущение смысла, но и скрывает факт сдвига относительно изначального означающего, которое оказывается недоступным для взгляда.

Арто идёт ещё дальше, утверждая, что, если метафорическо­симптоматическое преображение является вторым актом работы символических механизмов, которое при этом заставляет в процессе антракта забыть о собственной генеалогии, стоит осуществить попытку вернуть акт первый, отбросив метафору и сконцентрировавшись на первоначальной метонимии. Тезис Арто заключается в том, что первичной бессмыслице не требуется возвращение смысла7.

Бессознательное желание обладает формой метонимии, которая представляет собой механизм избегания цензуры: часть может преодолеть символические барьеры, которые не может преодолеть целое. Арто жаждет уничтожения цензора, заставляющего субъекта использовать в речи этот риторический троп, что должно позволить вернуть заме­щённое господствующее означающее на своё законное, но «не-Законное» место, остановить скольжение, определив, нарушая физический принцип неопределённости, и точку расположения частицы, и её заряд8.

Итак, задача обновления театрального языка решается Арто не формальным отказом от слова: «Дело не в том, чтобы устранить слово из театра, а в том, чтобы дать ему другую задачу и, главное, сократить его место на сцене, увидеть в нем что-то иное, а не средство довести человеческие характеры до их внешних целей, поскольку театру нет никакого дела до того, как именно сталкиваются в жизни чувства и страсти, как вступают в конфликты люди»9. Истинное значение слова открывается в тот момент, когда мы готовы отказать ему в приписываемом значении, когда слово распадается на буквы, обретает материальное основание. Речь идёт о иероглифизации слова, рассмотрении букв как тайнописи и шифровки10.

Восхищаясь балийским театром, Арто пишет о новом физическом языке, которым пользуются актёры, которые «в их геометрических одеждах кажутся живыми иероглифами»11. Западный театр пользуется речью, чтобы донести смысл, лежащий на поверхности. Актёр учится точно и чётко выговаривать слова и практически лишён импровизационных возможностей. Эта речь отчуждена от психоаналитического измерения, а бессознательное, которому может на сцене такого театра уделяться достаточное значение, как и герои, является лишь персонажем, отыгрывающим точный замысел литератора или режиссёра.

Восточный театр представляет собой иную грань сцениче­ского искусства, эксплуатирующую la Parole d’avant les mots, «речь до слов», или речь, предшествующую словам. До того как сказано первое слово, существует иероглифический код, содержащий материальное тело, совмещённое со смыслом. Ключевая задача режиссёра/актёра как аналитика – понять, какие «реальные психические смыслы сцепились или заце­пились за этот предмет, упаковались в нем и живут в нем, порождая некоторые патогенные действия»12. Арто задаёт и ещё одно направление анализа актёров-иероглифов, опи­сывая их как больших насекомых, покрытых перекрёстными этих «богомолов» с «неведомой проекцией природы»13. Роже Кайуа назвал бы это стремление к диссолюции мимикрией под знаком «объективной идеограммы»14.

Объективная идеограмма демонстрирует очевидный дуа­лизм, формирует символическую систему двойной коди­ровки, являясь перекрёстком, на котором сталкиваются природные и культурные образования и институции. Их взаимодействие позволяет объективной идеограмме суще­ствовать в сверхдетерминированном виде в качестве мифо­логической структуры, репрезентированной атомизиро­ванным объектом. Идеограмма наделена конкретным значением, но отличается универсальным характером как условный знак символического «алфавита». Так, к примеру, насекомое богомол, столь многим напоминающее человеческое существо, становится объектом проекции, репрезентируя собственным образом нереализуемые возможности обречённой оставаться лишь в потенции аффективной природы. В свою очередь, легендарная психастения есть феномен разрыва между субъективным восприятием и пространственной идентификацией, являющейся следствием символической мимикрии15.

Легендарная психастения воспроизводит миметическую реакцию организма, ориентированную на регресс, в стремлении вернуться к неорганическому состо­янию, с которым диссонирует логика существования живой материи. Психастеник, так же как и насекомое, стремящееся достичь не сходства, но абсолютного тождества с окружа­ющей средой, распространяет свойства пространственного контекста на собственную телесность. Сопровождающая психастению склонность к каталепсии отсылает к фрейдист­скому принципу угасания и гомеостатической тенденции к устранению возбуждений. Господство легендарной психа­стении базируется на реализации стремления к познанию, факте аналитического устранения космоса как универ­сальной иерархии, открытия множественности систем координат, деконструкции социокультурного порядка, когда субъект теряет непосредственную привязку к определённой локации символического поля, оставаясь наедине с дереали­зующей силой пространства, когда субъект обретает «тело без органов».

Рассуждения о роли сценической речи и языке позволяют Арто затронуть в своём аналитическом движении ещё одну тему, являющуюся предельной для психоанализа, тему, о которой в психоаналитическом дискурсе следует говорить лишь в полном осознании эвристической недостаточности любых рассуждений. За словом всегда обнаруживается пустота, которую язык западного театра стремится заполнить, однако именно этот жест конституирования целостности, универсальности психического пространства является пусть необходимым, но тщетным. Пустота, скрывающая то, что должна обнажить, – это пустота, которая находится в центре реального, обозначенная Лаканом как Das Ding16.

Именно Вещь является точкой рождения этических интенций субъекта. Регистр нравственности, по мнению Лакана, разворачивается в непосредственной близи от Вещи, которая представляет собой табуированное недостижимое, рождающее первый запрет, а затем и всё многообразие Закона.

Концепт Вещи позволяет нам приблизиться к пониманию истинного значения жестокости, ставшей краеугольным камнем театральной системы Арто. Разворачивающаяся мысль о Вещи-пустоте неминуемо связана с логикой принципа навязчивого повторения, а значит пребывает на стороне смерти. Столкновение субъекта с реальным – с пустотой – это столкновение со смертью, а трепет перед этой встречей охватывает субъекта при каждом намёке на то, что символический экран станет прозрачным или вовсе исчезнет. Последние сомнения в психоаналитической точности мысли Арто отпадают, когда в тексте «Пора покончить с шедеврами» встречается прямая отсылка к Вещи17. Жестокость театра Арто не связана с бытовой жестокостью, описанной на страницах книг или присутствующей в сводках криминальных новостей, речь идет «не о той жестокости, которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями, – речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут выказывать по отношению к нам»18.

 

 

• 1 Арто А. План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 79.

 

 

 

 

• 2 Арто А. Театр и культура // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 103.

 

 

 

 

• 3 Там же.

 

 

 

 

• 4 Лакан Ж. Психозы (Семинары. Книга 3 (1955-1956)). Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, Логос, 2014. С. 65.

 

 

 

 

• 5 Юран А.Ю. Три истории о встрече с буквой // Лаканалия №7 (2001). С. 8-16.

 

 

 

 

• 6 Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда (1957) // Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. Пер с фр. А. Черноглазова, А. Титовой. М.: Русское феноменологическое общество, Логос, 1997. С. 15-53.

 

 

 

 

• 7 Арто А. Письма о языке // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 209.

 

 

 

 

• 8 Шредингер Э. К принципу неопределенностей Гейзенберга // Избранные труды по квантовой механике. Отв. ред. Л.С. Полак. М.: Наука, 1976. С. 210-217.

 

 

 

 

• 9 Арто А. Восточный театр и западный театр // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 163.

 

 

 

 

• 10 Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. С. 15-53.

 

 

 

 

• 11 Арто А. О Балийском театре // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 145.

 

 

 

 

• 12 Мамардашвили М.К. О психоанализе // Мамардашвили М. Необходимость себя. М.: Лабиринт, 1996. С. 339.

 

 

 

 

• 13 Арто А. О Балийском театре // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 153.

 

 

 

 

• 14 Кайуа Р. Богомол // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. Пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2003. С. 74.

 

 

 

 

• 15 Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. Пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2003. С. 83–104.

 

 

 

 

• 16 Лакан Ж. Этика психоанализа (Семинары. Книга 7 (1959-1960)). Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, Логос, 2006.

 

 

 

 

• 17 Арто А. Пора покончить с шедеврами // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 165-174.

 

 

 

 

• 18 Там же. С. 170.