Психоанализ театра Арто: теория – пространство – актёр

Денис Щукин. Психоанализ театра Арто: теория – пространство – актёр

Апогеем отрицания западной культуры Антоненом Арто становится критика акту­альной в конце XIX – начале XX века театральной системы, не способной справиться с уготовленной ей высшей ролью. Эта критика разворачивается в духе рассуждений позднего Фрейда в работах «Будущее одной иллюзии», «Недовольство культурой» и «Человек Моисей и монотеистическая религия»1. Цивилизация воспринимается Арто как машина упорядочи­вающего подавления и невротического урав­нивания. Она позволяет сдерживать «деструк­тивные» влечения, но подавляемый субъект сталкивается со всей неотвратимостью прин­ципа реальности. Перенаправленные вле­чения совместно с интернализированными авторитетами формируют мир диктатуры смысла, который Арто призывает разрушить. Необходимо заметить, что социальная агрессия Арто остаётся лишь на уровне практик работы с текстом и не перерастает в активные действия. Согласно воспоминаниям современников, Арто был спокойным в общении человеком, кроме тех минут, когда находился под действием наркотических средств и лекарств, оказывавших тонизирующее воздействие на его психику. Арто покидает сообщество сюрреалистов именно тогда, когда сюрреализм перестаёт быть чисто культурным феноменом, а лидеры этого движения в революционном порыве объявляют о своей солидарности с коммунистическими кликами. Представляющая иной полюс революционного духа агрессия Арто приводит его к идее о том, что пассивная позиция театра должна смениться ужасающей «заботой» театральной практики, возможной в рамках нового театра – крюотического.

При анализе Театра жестокости прежде всего следуют фокусироваться на изучении театра как продукта желания самого Арто, так как дви­жения психической жизни автора отчётливо и последовательно проявляют себя в его текстах. Помимо этого, интерпретация театральной кон­цепции Арто может базироваться, как минимум, на трёх различных взаимосвязанных основа­ниях. С одной стороны, нельзя не говорить о театре Арто как возможном отражении психоаналитически-ориентированного набора теоретических подходов. Театр жестокости в этой связи выступает в качестве модели, рас­крывающей ещё один концептуальный уровень психоаналитического знания. С другой стороны, интерес может представлять и физическое про­странство театра, которое выстраивается спе­цифическим образом в попытке воспроизвести интерьеры сновидческой реальности, стре­мясь при этом к чистоте психоаналитической локации. Наконец, стремление Арто к практи­ческой реализации его принципов не может не натолкнуть на мысль о сходстве самих методик и инструментов работы актёра над собой и инте­ракции со зрителем, разработанных в рамках нового театра, с техниками клинического пси­хоанализа. Каждый из этих эвристических путей обладает своими особенностями и противоре­чиями, но не может быть проигнорирован заин­тересованным исследователем.

1. Теория

Концепция крюотического театра на протяжении жизни Арто меняла своё значение. Создаваемая изначально как прикладная театральная система, основные принципы которой должны были реализовываться на театральных площадках Парижа, она была теоретизирована, а в середине 30-х, с точки зрения самого Арто, доказала свою практическую несостоятельность. Очевидно, что Арто никогда не ставил перед собой задачу сформировать монолитную метафизическую концепцию или универсальный свод правил метапсихологической режиссуры. Вместе с тем, спорадичность текстов Арто отнюдь не отсылают к хаотизму «безумного фанатика», предполагая устойчивый набор ключевых характеристик, которые в зависимости от конкретного этапа жизни и психического состояния автора наделяли специфическими аналитическими свойствами его эссе, романы или письма.

Крюотический театр выстраивается на основании последовательной критики и поиске червоточин в модели классического западного театра, стремящегося найти своё место, но давно потерявшего его за набором иллюзионистских практик. Попытка изящно спародировать реальность имеет всё меньше шансов на успех. Та острота чувствования истины, которая всё ещё сохраняется в некоторых литературных или художественных произведениях, театром постепенно утрачивается. Спасение театрального искусства – отнюдь не в приближении к реальности с большей или меньшей долей правдоподобия, а в отказе от самого вопроса о правдоподобии. Ставшая привычной практика потребления театральных продуктов вряд ли может отказаться от интерпретаций. Проблема западного театра состоит именно в том, что он принципиальным образом интерпретативен, последовательно воспроизводит традиции герменевтики и строится на желании зрителя понять больше, чем увидено.

В случае крюотического театра речь идёт об уничтожении удвоения: театр не напоминает жизнь, но всячески походит на театр. Этот принципиально иной уровень субъективности даёт возможность говорить о взаимоотношении отражения и отражаемого как об отношении Двойника с Двойником. Двойник, попавший в заголовок одного из наиболее цитируемых текстов Арто, воплощает в себе остов дискурсивной системы автора. Театр «выступает в роли Двойника, но не той повседневной реальности, которую он повторяет, постепенно превратившись в ее безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной и типической (typique), Основы (Principes) которой, наподобие дельфинов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту»2. Театр – это театр, играющий роль театра.

Арто намеревается «разделаться с хламом желаний, грез, иллюзий, верований, приведших в конце концов к той лжи, в которую уже никто не верит», и «научиться выявлять в некоторой материальной, реальной проекции все то, что есть в духовной жизни темного, скрытого и неявленного»3. Свойственное крюотическому театру обращение к бессознательному, которое происходит естественно, а не при помощи сценарной акцентуации бессознательных сюжетов, сопряжено с разделением душевного волнения и истинно психологической эмоции, которая и прокладывает путь к неявленным слоям психики субъекта. Вместе с тем, «неявленное» демонстрирует и связь ранних концепций Арто с символизмом, который впоследствии сам Арто подвергает критике. Когда в «Манифесте театра, который не успел родиться» Арто говорит о следующих за театральным жестом пересечениях воображаемого, он имеет в виду не простое многообразие всплывающих образов, но иероглифическое основание спектакля, когда каждый актёр представляет из себя знак, отсылающий к другому знаку или самому себе.

Подобный театр сверхреального, нацеленный на повторение, во многом напоминает психоанали­тическую сессию. Весь аналитический процесс базируется на непрекращающемся повторении, устанавливающемся трансфере, референсом к которому является психический опыт, однако проигрывание опыта не связано с его прямым воспроизведением. Реальность психоаналитиче­ского сеанса заключена в проживании «нового» нарратива, который, благодаря механизму после­действия, здесь и сейчас становится частью истории субъекта. В постановках Арто при­сутствуют элементы навязчивого повторения, своеобразного обыгрывания сюжета Fort-Da на сцене4. Балийский театр, интересовавший Арто и выступавший триггером его режиссёрских интенций, также не финализирует спектакль, создавая ощущение бесконечного продолжения и вечного сюжета, циклически циркулирую­щего даже после того, как зритель покинул зри­тельный зал.

Во втором манифесте театра «Альфред Жарри» Арто ищет всё больше отличий старого театра от театра истинного и находит их в вопросах неизбежности и случайности5. Как и психоаналитическая практика, крюотический театр укоренён в сингулярности, но вне зависимости от интерьера и экстерьера фантазматического действия базируется на универсальном основании. Как ни пытался бы Арто завуалировать только что выявленную структуру, каждый раз эта структура появляется вновь, всё более и более ясно артикулируя свои эдипальные начала. Вместе с тем, каждый спектакль, по мнению Арто, должен быть уникален: разрозненные компоненты постановки складываются воедино прямо на сцене.

Арто фокусирует внимание на одном из базовых элементов театрального действия – речи. Речь формирует ткань спектакля, и без свободы речи невозможна уникальность протекания постановки. Стоит обречь речь на деконструкцию, намеренно отказывая знаку в означаемом и освобождая означающее, как актёр, не будучи связан путами смыслового содержания, обретает возможность истинного выражения. Зритель становится перцептором чистых аудиальных форм, фонемических структур, которые позволяют выразиться всем формам маркеров бессознательного – афазиям, оговоркам, экивокам. Драйверами нового театра становятся случайность и неотвратимость, сочетание которых – роковая неизбежность – формирует зрительский опыт в качестве опыта радикальной интенсивности, ведущей к страху – крюотическому эффекту. Речь здесь идёт ровно о той роковой неизбежности, которая сопровождает каждый психоаналитический сеанс, которая раз за разом приводит Эдипа к Лаю и женит его на Иокасте6.

 

2. Пространство

В своих текстах Арто подробно останавливается на своём видении нового театра – его целях и задачах, которые были искажены в современных Арто сценических практиках. Беспорядок и хаос – признаки эпохи – проявляют себя в смещениях желания. Утоление голода – совсем не то же самое, что и утоление «силы голода», которую последний проявит вновь. Сила голода не должна и не может быть утолена или растрачена, за ней стоит желание, воспроизводящее себя вновь и вновь в различных формах. Будучи уверены, что мы имеем дело лишь с голодом, ощущаемым «поверхностью» наших чувств, мы убеждены в возможности стремительно избавиться от него, используя в качестве инструмента для избавления самые банальные и очевидные средства. Однако тревога, испытываемая субъектом, не может быть преодолена сиюминутным утолением, она нуждается в рассмотрении совсем другого рода и последовательной работе.

Современный Арто театр стремится утолить сиюми­нутный голод субъекта, в то время как задача истин­ного театра формулиру­ется иначе: узнать о своём желании во всей глубине его власти и вернуть к жизни подавленное рационали­зированным сценическим консьюмеризмом. Подлинная культура интенциональна и хранит в себе несокрытое знание о том, что является следствием работы меха­низмов желания, а значит, «безудержно эгоистична» и «заинтересована» (interessee), но заинтересованность эта сродни не столько праг­матичности алчного тор­говца, сколько интересу психоаналитика7.

Уникальность психоаналити­ческого метода заключается в том, что включение субъекта во взаимодействие с психоаналитиком, выражаясь языком Канта, предполагает работу с аналитическими суждениями8, то есть исклю­чает прирост дополнительного знания по окон­чании «лечения», однако способно обеспечить успешную расшифровку скрытых закономер­ностей. Аналитик играет роль аппарата декоди­ровки и интерпретации, превращаясь в структурный элемент производящего собственную реконструкцию анализанта.

Сама ситуация анализа создаёт изолированную среду, уникальный дискурсивный контекст, в рамках которого регресс связи с реальностью ведёт к либидинальной интроверсии, рекон­струкции логики инфантильных влечений и воспроизведению диспозиций эдипального тре­угольника. Действие топических фигур на арене анализа напоминает движение персонажей арто­дианского крюотического театра, где герои безобразно неузнаваемы, но место, занимаемое ими в сюжете, определяется безошибочно, а зритель, несмотря на дис­танцию между собственной субъективностью и диа­хронизмом представления, заворожен происходящим. «Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия», – пишет Арто, словно харак­теризуя базовые принципы психоанализа9. Сила уста­новления переноса связана не с визуальным сходством аналитика и объекта пере­носа, но с логикой уста­новившихся между ними взаимоотношений.

Близость психоаналитической логики и принципов крюотического театра может быть обнаружена в результате анализа тех путей терапевтического продвижения, которые предлагают обе парадигмы. Отправной точкой подобного исследования имеет все основания стать принадлежность молодого Арто к сюрреалистическим кругам, во многом определившая траекторию развития авторских концептов.

Очевидно, что сюрреалистическая мысль исконно двигалась в направлении логики сновидения. Фрейдовский анализ сновидения, который предполагал его центральное значение для психоаналитического метода в целом, не мог не быть воспринят гуманитариями-модернистами, стремившимися создавать и интерпретировать сомнамбулические сюжеты. Итогом этого восходящего к Босху символического хаоса становились картины и тексты, механически воспроизводившие базовые элементы сновидческих практик, впрочем, делавшие это зачастую слишком нарочито. Демонстрируемые в этих произведениях свойства и характеристики сновидения отчётливо отсылали к дискурсивному наследию психоанализа. Речь шла о формировании в сновидении уникальной пространственно­временной зоны, обладающей субъективной темпоральностью и уникальной символикой.

Вместе с тем, то мифологическое и архетипи­ческое, что пытались отыскать сюрреалисты в сюжетах снов, оказывалось ближе скорее к Юнгу с его коллективным бессознательным, чем к Фрейду, отстаивавшему непреложное зна­чение сингулярности психической реальности. Несмотря на часто встречающееся в литературе и очевидное при беглом прочтении текстов Арто сходство терминологии Арто с языком Юнга, сле­дует признать, что это сходство является поверх­ностным10. Логоцентричность Арто проявляет себя в степени, характерной скорее для лакани­стов, чем для юнгианцев.

Использование концептов «Двойник» или «символ-тип», а также магических аллюзий не должно затмевать различия в интерпретации этих языковых конструктов. «Тёмный» и вызывающий раздражение Двойник Юнга противостоит непознаваемому истинному Двойнику Арто, тому Двойнику, который являет собой эталон непротивления желанию субъекта. Юнгианские архетипы могут быть прочитаны как ролевые модели, они сами по себе превращают психическую реальность субъекта в сцену, в то время как Арто настаивает на необходимости обращения сцены в психическую реальность субъекта при обязательном условии уничтожения всякого элемента игры.

Для театральной концепции Арто основной «позитивный принцип» заключается в кон­струировании пограничной ситуации перехода ко сну, когда бодрствующий субъект, отмечая факт своего бодрствования, сталкивается со сновидческой реальностью, обладающей собственными законами, живущей по принципу сгущений и смещений означающих, проявляю­щему себя в рамках этого специфического про­странства со всей очевидностью.

Речь актёра крюотического театра функциони­рует по принципам работы речи в сновидении, описанной Фрейдом в «Толковании снови­дений» и в «Метапсихологическом дополнении к учению о сновидениях»11. Речь в сновидении условна: словесные представления скользят над вещественными, будучи готовы быть полностью замененными последними. Речь может и вовсе не звучать, полностью уподобляясь вещи, с которой, как пишет Деррида, первичный процесс работает в логике своей собственной экономики12. В свою очередь Фрейд пишет: «И в дальнейшем “язык” следует понимать не просто как выражение мысли в словах, но включающим также язык жестов и всякий иной способ, которым может быть выражена психическая деятельность, такой, например, как письмо...»13. Арто также призывает актёров обращаться со словом как с плотным объектом. Толкование сновидений есть толко­вание пиктографических записей, как и толко­вание сценического действия Арто.

Деррида указывает на два принципиальных различия между Фрейдом и Арто, очевидно изучившего фрейдовские тексты. Прежде всего, «сновидение» Арто должно быть выстроено в соответствии с жёсткой логикой предопределённости. В нём нет той спонтанности и хаоса, которые он прочитывает в описаниях сновидений, составленных Фрейдом. В этом проявляет себя промежуточная позиция театра на границе между сном и реальностью, когда, как при наложении друг на друга двух матриц, образуется ещё более жёсткая, чем в рамках каждого из совмещаемых пластов по отдельности, структура.

Впрочем, спонтанность сновидения и в логике Фрейда является понятием эфемерным. Сновидение, разворачивающееся в соответствии с путями бессознательного, как и само бессознательное, экономно и рационально, пусть и не в смысле, вкладываемом в понятие рациональности позитивистами. Второе глубинное отличие фрейдовского и артодианского взглядов, диагностируемое Деррида, заключается в замещающей функции сновидения. Сновидение является заместителем исполнения желания, и в этой связи его роль оказывается вторичной, в то время как для Арто сновидение есть чистое бытие субъекта, поэтическая сверхреальность, которая принимается театром за образец именно в связи с его господствующим статусом.

Однако не только сновидения включены в логику театральной репрезентации, которую описывает Арто. Выделяемый наряду со сновидениями иной путь к бессознательному – остроумие – также присутствует в инструментарии нового театра. В частности, ключевым элементом сценической практики театра «Альфред Жарри» – одной из первых попыток практической реализации теа­тральной парадигмы Арто – является юмор, ведущий к абсолютному смеху. Словно в доказа­тельство латентной референции, связанной с тек­стами Фрейда, Арто упоминает немецкую иронию как ярчайший пример того типа юмора, который может стать наиболее действенным сценическим инструментом14.

Описывая значение снов и иронии, Арто вновь непосредственным образом обращается к концепту «бессознательное». Поверхностное восприятие его тезиса о том, что бессознательное на сцене не должно «занимать какого-то особого места» может привести к выводу о желании Арто исключительно критически осмыслить наследие психоанализа. Однако в дальнейших рассуждениях Арто объясняет свой страх публично закрепить за бессознательным статус центрального понятия в рамках описываемого театра тем, что интеграция поправки на бессознательное неминуемо привлекает бесчисленное множество неумелых интерпретаторов, которые искажают в своих трактовках действительное значение происходящего на сцене действия. Сознательная попытка реконструировать бессознательное на сцене – как логика выстраивания художественного действия – приводит лишь к появлению несовершенной пародии на психоаналитическую сессию, в то время как театральная постановка, напротив, должна отсылать к истине проживания событий на сцене, которые неминуемо подвергнутся последующей бессознательной переработке актёром или зрителями.

Так же как психоаналитический кабинет пред­ставляет собой пространство, вырванное из повседневной жизни, организованное в соот­ветствии с определёнными правилами и прин­ципами герметичности, которые позволяют создать оптимальные условия для свободного говорения и различных типов переноса, новый театр должен поддерживать свою герметичность при помощи аутентичного микроклимата, соз­даваемого визуальными и аудиальными рядами, сопровождающими зрителя не только во время самого спектакля, но и в течение перерывов: «даже в антрактах громкоговорители будут под­держивать атмосферу пьесы, вплоть до состояния наваждения»15.

Здесь проявляет себя главное драматическое средство, позволяющее актуализировать ощущение тревоги, которым является галлюцинация. Театр представляет собой пространство галлюцинаторного бреда, а значит, должен гарантировать тотальное чувство реальности. Выполненное в соответствии с мыслью Лакана о том, что само слово «галлюцинация» обозначает ощущение реальности, так как для субъекта в галлюцинации неизбежно содержится нечто, что принимается им за реальное, физическое воплощение театральной площадки окружает зрителя со всех сторон, а не находится лишь перед ним16.

Как уже было отмечено, сновидческие и галлюцинаторные референции технически поддерживаются в театре Арто огромным набором визуальных инструментов – манекенов, отсветов, звуков и видений – при сведении к минимуму статичных декораций. В театре Арто объекты экстраекции, словно симптомы галлюцинаторного психоза, выстраиваются вокруг зрителя, в то время как в аскетичном, лишённом многочисленных внешних эффектов и атрибутов психоаналитическом кабинете субъект сам становится сценой, обращенной к аналитику.

3. Актёр

Несмотря на обнаруженные точки пересечения психоаналитических и артодианских установок, некоторые из высказываний Арто можно, вооружившись инструментарием Фрейда/Лакана, признать за суждения противоречивые или даже ошибочные. В цикле «Искусство и смерть» Арто говорит о необходимости достижения состояния чистого сознания, своеобразной трансцендентальной ясности, которая наступает, когда управление психофизическими процессами столь совершенно, что субъект достигает меди­тативного просветления17. Находясь в состоянии чистого сознания, субъект способен восприни­мать истинный смысл бытия. Этот путь, напо­минающий путь картезианского cogito ergo sum или феноменологической редукции Гуссерля, на первый взгляд отсылает не к каноническому пси­хоанализу, а, например, к эго-психологии18. Тем не менее, если эго-психология ставит основной задачей разрешение конфликтов субъекта и обе­спечение «свободы» для скрытой за оболочкой защит личности, Арто рассуждает о том типе сознания, которое в большей степени соответ­ствует позиции аналитика, входящего в физиче­ское пространство сессии и формирующего место речи субъекта, чем анализанта.

Совершенное состояние сознания может быть достигнуто не всеми участниками театрального действия. Описанное очищение – прежде всего удел «истинного иероглифа» на сцене, актёра19.

Театральная концепция Арто переносит фокус процесса формирования постановки с литера­тора, производящего текст, который впослед­ствии становится сводом правил для театральной труппы, на актёра, творящего сновидческую реальность на сцене. Во время театрального действия актёр занимает место речи субъекта, будучи при этом лишён речи собственной. Место актёра соразмерно месту аналитика, в то время как зритель погружается в анализ в качестве ана­лизанта. Наполнение сцены менее всего призвано осуществить функцию создания или воспроизве­дения нарратива. Как и в случае с психоанализом, для установления аналитического альянса актёру требуется в возвратной форме поставить вопрос о желании зрителя, так как требование нейтраль­ности не является выполнимым.

Позиция актёра крюотического театра суще­ственно отличается от той, которую актёр занимает в классическом западном театре. Крюотический театр наделяет актёра иными характеристиками или, скорее, способствует снятию любых характеристик, обеспечивая его становление в виде сверхреального двойника. На сцене Театра жестокости актёр становится фор­мальным господином дискурса, владеющим клю­чами к сформированной дискурсивной системе и новому языку, лишь потому, что он возвращает зрителю его структурированные желания.

Конечной целью Арто является достижение нир­ванического состояния, абсолютной пустоты. Это стремление к пустоте – «принцип нирваны» – влечение смерти, описываемое Фрейдом, рас­крывает себя как символическое, определяемое фактом нехватки и первичным различением20. Арто предлагает, используя логику ретроактив­ности, дойти до истоков символического – истоков языка в субъекте, чтобы увидеть стоящую за ним пустоту. Путь освобождения от языка оказыва­ется путём к началу языка, которое не может быть обнаружено до субъекта. Арто предлагает актёру и зрителю отдаться стремлению найти утопию, место, которого нет, страну Шангри-Ла, потерянный горизонт21.

Как и в трактовке Фрейда, принцип нирваны может пониматься как один из доминирующих принципов психической жизни, которому противоречит Эрос, занявший место ключе­вого элемента классического западного театра. Достижение пустоты актёром делает воз­можным последовательная критика знаков и деконструкция означающих, скользящее дви­жение означающих относительно означаемых. Как и в восточной традиции, привлекавшей Арто, пустота означает гораздо больше, чем форма и содержание, заполняющие эту пустоту. Означающее существует не тогда, когда след оста­ётся видим, но проявляет себя, когда след стёрт. След – один из ключевых концептов Лакана, вве­денный для того, чтобы объяснить, как недолго­вечные элементы речи собираются в единую цепочку22.

Несмотря на то что сама форма произведения искусства предполагает определённый худо­жественный язык, а следовательно, знаковую систему, для реализации установок Театра жесто­кости необходим уникальный уровень контроля актёра над собой и новая дискурсивная форма, отсылающая скорее к отсутствию, чем к присут­ствию смысла. Решение этих задач Арто видит в превращении актёра в Иероглиф на сцене, его погружении в катартический процесс, конечной точкой которого становится балансировка в пограничном положении. Сакральность сцены нового театра, с точки зрения Арто, не может быть нарушена присутствием личности актёра. Личность есть «заблуждение», которое навязы­вается субъекту и задаёт ложный ритм всему сценическому ансамблю. Актёр должен раство­риться в пространстве театра, отказавшись от любой инициативы и превратившись в часть дис­курсивной системы, достраивающей структуру таким образом, чтобы сделать возможной раз­гадку тайны иероглифических знаков субъекта. Лишённый Арто личности и инициативы, актёр, как и аналитик, становится на позицию мёртвого Другого, способного воплотить в себе причину желания Другого.

Этика крюотического театра, концептуализиро­ванного Арто, как и психоаналитическая этика Жака Лакана, находится по ту сторону истори­ческих категорий морали, так как завязана лишь на истину, которая, с точки зрения Арто, была утеряна или обменена западным театром на набор универсальных норм-правил, уничтожающих сингулярность и ставящих субъекта в тотальную зависимость от репрессирующего социального тела23. В этом сходстве – релятивности психоана­литического подхода, признающего одновременно и моральную автономию субъекта, и его зависи­мость от дискурсивных систем – лежит основание для двух типов этической интерпретации крюо­тического театра, который может трактоваться и как машина нирванического освобождения субъ­екта, и как инструмент тотального воздействия на зрителя.

 

 

• 1 Фрейд З. Будущее одной иллюзии // Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура / Сост. и вступит. ст. А. М. Руткевича. М.: Ренессанс, 1991. С. 17-24; Фрейд З. Недовольство культурой // Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура / Сост. и вступит. ст. А. М. Руткевича. М.: Ренессанс, 1991. С. 65-134; Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я» / Пер. с нем. Я.М. Когана, И.Д. Ермакова. М.: Азбука-классика, 2008. 192 с.

 

 

 

 

• 2 Арто А. Алхимический театр // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 138.

 

 

 

 

• 3 Арто А. Манифест театра, который не успел родиться // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 56.

 

 

 

 

• 4 Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Психология бессознательного. / Сост., науч. ред., авт. вступ. ст. М.Г. Ярошевский. М.: Просвещение, 1989. С. 382-424.

 

 

 

 

• 5 Арто А. Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 51-54.

 

 

 

 

• 6 Софокл. Эдип-Царь // Эсхил. Софокл. Еврипид. Трагедии. Пер. с греч. Д. Мережковского М.: Ломоносовъ, 2015. С. 95-159.

 

 

 

 

• 7 Арто А. Театр и культура // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 102.

 

 

 

 

• 8 Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994.

 

 

 

 

• 9 Арто А. Театр «Альфред Жарри» // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 50.

 

 

 

 

• 10 Максимов В.И. Эстетический феномен Антонена Арто. СПб.: Гиперион, 2007.

 

 

 

 

• 11 Фрейд З. Метапсихологическое дополнение к учению о сновидениях // Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. Пер. с нем. и авт. введ. И. Ермаков. СПб.: Алетейя, 1997. С. 194­210; Фрейд З. Толкование сновидений. Пер. с нем. СПб.: Алетейя, 1998.

 

 

 

 

• 12 Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления // Деррида Ж. Письмо и различие. Пер. с фр. А. Гараджи, В. Лапицкого, С. Фокина. СПб: Академический проект, 2000. С. 293-316.

 

 

 

 

• 13 Цит. по: Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления. С. 303.

 

 

 

 

• 14 Арто А. Театр «Альфред Жарри» в 1930 году // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 68-78; Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. Пер. с нем. и коммент. Я. Когана. СПб.: Алетейя, 1998.

 

 

 

 

• 15 Арто А. Театр «Альфред Жарри» в 1930 году. С. 77.

 

 

 

 

• 16 Лакан Ж. Работы Фрейда по технике психоанализа (Семинары. Книга 1 (1953-1954)). Пер с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, Логос, 1998. С. 142.

 

 

 

 

• 17 Artaud A. Selected writings. Berkeley: University of California Press, 1976.

 

 

 

 

• 18 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая. Пер с нем. А. В. Михайлова, вступ. ст. В. А. Куренного. М.: Академический проект, 2009.

 

 

 

 

• 19 Арто А. Режиссура и метафизика // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 130.

 

 

 

 

• 20 Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Психология бессознательного. Сост., науч. ред., вступ. ст. М. Г. Ярошевский. М.: Просвещение, 1989. С. 418.

 

 

 

 

• 21 Хилтон Дж. Потерянный горизонт. Пер. с англ. Л. Штерна. М.: АСТ, 2008.

 

 

 

 

• 22 Лакан Ж. Образования бессознательного (Семинары. Книга 5 (1957-1958)). Пер с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, Логос, 2002. С. 398.

 

 

 

 

• 23 Миллер Ж.-А. Лакан и политика. Неприкосновенный запас №5 (2009). С. 17-38.