Антонен Арто: от языка­органа к созданию corpus’а творческих работ. Часть 1

Лаура Вестфаль

Антонен Арто: от языка-органа к созданию corpus’а творческих работ. Часть 1 Перевод с французского Алины Лежениной

Введение

Психотический субъект подчас предпринимает попытку творчества в надежде умиротворить чрезмерное наслаждение и даже скроить себе тело, органы которого сохраняли бы молчание. Речь идет об ответе субъекта на то, c чем ему приходится сталкиваться, об ответе, который имеет ценность подлинного изобретения, но судьба этого ответа зависит от превратностей истории субъекта, а также и от того Другого, к которому он обращается. Позволит ли это изобретение субъекта сделать возможным обращение к дифференцированному Другому, включение в социальную связь, которое, в свою очередь, модифицирует изначальную субъективную позицию?

Чтобы ответить на этот вопрос, мы предпоч­ли сосредоточиться на тех случаях, в которых субъект обращается к письму. Облегчает ли письмо предпринятую субъектом попытку упорядочить нагромождение органов, которое подчиняет его себе? Пыл многих писателей по­буждает их порой попытаться сказать истину об истине, но возможно ли это? Творческая интенция может уловить нечто, имеющее отно­шение к порядку реального, по-новому пробле­матизировать диалектику отношений между телом и наслаждением. Эта новая структурная динамика может даже получить свою точку пристежки, именование.

Эту статью мы посвятили исследованию творчества Антонена Арто (1896– 1948), французского автора-психотика, для которого письмо было такой же необходимостью, как и создание нового тела.

1. От языка-органа до уничтоже­ния языка

Уже в тексте 1925 года «Пуп лимбов» Арто заявляет: «Там, где другие предлагают читателю свои творения, я претендую лишь на то, чтобы показать свой дух». Он также поясняет, что говорит от лица того, кто лучше других почувствовал парализующее смятение, которое оказывает его родной язык на отношения с мыслью1. Он утратил всякую власть над языком, он больше не в силах противостоять наступлению абсурда. Это использование языка-органа показывает, как связываются между собой тело и язык под влиянием изначального Bejahung, а также необходимость для психотического субъекта сконструировать для себя некое дополнительное измерение отцовской метафоры, которое позволило бы ему установить дистанцию со слипающимся с ним «lalangue» и обжить социализируемый «langage». В случае Арто эффектами форклюзии Имени­Отца становятся отбрасывание тела субъекта и растерянность субъекта перед эффектами означающего.

Тем не менее, Арто не позволяет себе соблазниться и сгинуть в гибельных лабиринтах немоты. Он предпочитает наделить письмо магической силой, способной помочь ему произвести на свет новое тело, которое не было бы ущербным. Ничто иное не способно в такой степени умиротворить отношения с реальным, как использование слов на месте вещей и связывание их между собой для придания смысла тому, что пишется.

Поэт показывает нам, что обращение к письму может стать спасительным, действительно стать «отцовской версией» (pere-version), версией символического. Возможно, эта модальность отношений с символическим остается недостаточно эффективной потому, что она «эгосинтонна», то есть полностью согласованна с я субъекта, а не потому, что она является попыткой излечения. Это письмо заимствует свою цель у терапевтики, оно пытается ориентировать, локализовать наслаждение за счет занятой субъектом активной позиции, попытки артикулировать телесную реальность и определенное отношение к символическому Другому.

Тем не менее, какова эффективность слова для субъекта, чьи отношения с символическим Другим столь ненадежны, а отношения с языком столь неупорядоченны?

Для Арто все, что в области означивания и сим­волической детерминации относится к разря­ду «очевидного», отнюдь таковым не является и требует проверки, доказательства. В тексте 1934 года поэт пишет: «Этот язык, на котором я изъясняюсь, эта речь, которую, как мне кажет­ся, я веду, в действительности ведет меня, и в этом и заключается самое ужасное. Естествен­но можно сказать, что это мой дух вкладывает смысл в эту речь. Но как можно быть уверен­ным в том, что это я создаю этот смысл, когда я привношу какую-то мелочь, добавляю какой­то нюанс? Когда моя воля к проникновению, к точности надеется пронизать эту речь, заста­вить ее вернуться к самой себе, могу ли я быть уверенным в том, что это именно я заметил эту лакуну, пронзил эту речь?»2.

В ситуации, когда реальное все еще наводняет язык, стоит ли взбунтоваться про­тив самого языка? Для Арто язык как таковой ущербен, развращен, испорчен. Арто пишет: «В я каж­дого человека роятся Матери с их крыльями падальщиц, – говори­ла мне в этот момент моя мысль»3. Доступ к этому бессознательному знанию не остается для субъекта без последствий. Для Арто именно мысль ответственна за то, что тело стало испорченным, дефективным. Отсюда возникает необходимость разрушить логическую детермина­цию дискурса, посредством которой субъект удостоверяется в своей ра­циональности, уничтожить то спец­ифическое, что составляет сущность его родного, «материнского языка»4.

Арто эксплуатирует эти два производных латинского surgere, свой «лингвистиче­ский» бунт (insurrection) и свое телесное воз­никновение (surgissement). Он объясняет: «Слова, которые мы используем, я получил их (от Другого) и я их использую, но не для того, чтобы быть понятым, чтобы окончательно объясниться, так для чего же? Ведь на самом деле я их не использую, я толь­ко и делаю, что мол­чу и бьюсь (об эти слова)»5. Бунт Арто призван дать место подлинной речи, «другому языку», новому, органи­ческому «всхлипу, вздоху, удушью на самом дне, потому что это, по крайней мере, истина»6.

2. Сценическое пространство Театра жестокости

Этот бунт против языка поэт осуществляет не только при помощи письма. Другим необходимым поэту орудием борьбы против отчужденных слов становится театр. Впрочем, не стоит думать, что речь идет о каком угодно театре, особенно о таком, в котором актерская игра извращена идеей, в котором актер оказывается под властью предшествующего его игре текста. Согласно Арто, «Театр жестокости» призван противостоять этой «отсутствующей пустоте», разрушить неприемлемую для поэта логику «ре-презентации». Настоящий момент не должен быть внешне детерминирован, актер должен избежать тирании текста в процессе создания подлинной мизансцены7.

В своем проекте Арто опирается на граммати­ческое время, важность которого так хорошо понимал Фрейд. Речь идет о том nachtraglich, которое соответствует вытеснению в неврозе. Для Арто вписывание в пре-интенциональный, до-репрезентативный регистр8 способствует подлинному проживанию субъектом свой­ственных ему интенций. Арто словно бы оста­ется верен этимологии слова «присутствие» («pre-sense»), которое означает «бытие вне, впе­реди себя самого».

Таков актер, способный создать изначальное творческое пространство, в котором тело без изъяна может создать самое себя, а тело как видимый объект отодвигает органы на второй план. На этой сцене словесный язык может быть совмещен с жестом, и вместе они смогут функционировать как артикулированное тело.

Таким образом, Арто пытается достичь «визуальной и пластической материализации речи», которая в таком качестве прибрела бы статус «твердого тела, которое разрушает вещи», оказалась бы подверженной манипуляциям в конкретном, пространственном смысле. Но эта новая манера артикуляции между языком и телом также страдает от испорченности языка, что заставляет Арто обратиться к более радикальным средствам для осуществления своего проекта.

Придать своему телу абсолютную целостность становится для поэта невозможным без отка­за что бы то ни было уступать Другому, то есть без полного уничтожения языка как такового. Новой целью Арто становится регрессия, ко­торая позволила бы вернуться к моменту до рождения. Поиск доступа к непредставимому, к тому, что предшествует репрезентации, име­ет своей целью возвращение к моменту возник­новения языка и тела. Но эта практика бунта, которая должна была дать поэту возможность самосоздания, приво­дит к оскудению вооб­ражаемого, к разрывам в означающей цепочке, делает поэта залож­ником непосредствен­ной «коммуникации» c Другим. Результатом оказывается глоссола­лическое письмо, хо­лофрастический тупик, ответом на который становится восклица­ние, крик, вздох.

3. Утрата имени

Бунт с опорой на язык, а затем бунт против языка как такового – не приводят ли они субъекта к самоуничтожению? Поэту случалось испытывать глубокую растерянность перед существованием и до той поездки в Мексику, которая была призвана разрешить эту загадку, но вместо этого акцентуировала ее. Арто, отправившийся испробовать на себе ритуал пейотль, смог попробовать это зелье, но последствия этого ритуала оказались катастрофическими. Как говорит сам Арто в письме Сесиль Шрамм, на которой он собирался жениться по возвращении из Мексики: «Нужно позаботиться о том, чтобы окрестить этого незаконного ребенка, которым я являюсь, потому что у меня пока еще нет имени»9. По мнению Сержа Андре, для Арто эта попытка вписывания в символическое, обретения имени, оказалась неудачной10. Чуть позже он отказывается от того, чтобы Сесиль носила его фамилию, эта женщина становится для него лишь одним из воплощений того непристойного наслаждения, с которым он сражается.

Утрата имени ускоряет низвержение Арто в из­начальный хаос деграмматикализированного языка, что не мешает ему продолжать писать. Напротив, у поэта отныне еще больше осно­ваний бунтовать против Другого, который от­ветственен за эту трагедию. Теперь он может вопрошать этого Другого, одновременно удер­живая его на определенной дистанции, вменяя ему в вину ту жестокость, жертвой которой он ощущает себя и против которой он борет­ся. Он яростно обличает, например, всех тех, кто идет на преступление, руководствуясь из­вращенной сексуальностью. Среди них он об­личает и «отца-мать», проклинает это чудови­ще, которое абортировало его, обрекло его на существование в разлагающемся теле. В начале своей госпитализации он отрекается от своей матери и почти не упоминает отца. На месте этого отсутствия возникает фигура божествен­ного отца: «Это не я БОГ, это ОН, МОЙ ОТЕЦ, который не существует, но который взывает ко мне до тех пор, пока этот призыв не поверга­ет меня ниц. И ЭТО ИМЕННО ОН ПРИЗВАЛ МЕНЯ, А НЕ Я САМ»11. Внутренний собесед­ник неверующего поэта отныне имеет боже­ственную природу.

Когда фаллическое означающее не соответствует означаемому, имя собственное подвергается метафоризации. В качестве подписи Арто нередко использует анаграммы. Также Арто создает себе своего рода бредового двойника, Антонена Нальпаса, используя девичью фамилию своей матери, Нальпас. Время от времени поэт узнает себя в том имени, которое было дано ему при рождении и сохранилось в официальных документах: «Антуан Арто». Затем он снова подписывается «Антонен Нальпас», дополняя это имя инициалами И. Х., идентифицируясь с Христом. Он объясняет доктору Фердьеру: «У меня есть и другая семья, состоящая из отца, которого зовут Иосиф, матери, которую зовут Мария, фамилия которой Нальпас...»12.

Форклюзия имени отца, актуализированная серией невозможных встреч с отцовством, сталкивает Арто с зияющей пустотой, которую поэт пытается заполнить. Выбранные Арто псевдонимы позволяют догадываться о той напряженной работе, которую предпринимает психотический субъект в попытке воссоздать самое себя в отсутствии референции к означающему отцовского исключения, которое организовало бы символический мир, мысль субъекта.

Каждый из выбранных поэтом псевдонимов позволяет поэту по-новому артикулировать в регистре воображаемого дистанцию, кото­рую субъект пытается создать между собой и Другим. Те из них, которые имеют религиозную коннотацию, пытаются преодолеть деперсона­лизацию, придать относительную связность реальности. Арто пишет одному из своих пси­хиатров: «Ведь мир и все вещи в нем без Бога непонятны и невозможны, месье Фердьер. Ничто не имеет смысла, да и что такое сам смысл без Бесконечного и Возвышенного Создателя самой тайны»13.

 

 

• 1 Artaud, Antonin. (1925) Le Pese-Nerfs // Artaud A. .uvres. Paris, Gallimard, 2004.

 

 

 

 

• 2 Artaud, Antonin (1934) Appel a l’esprit aristocratique des francais // Artaud A. .uvres. Paris, Gallimard, 2004. P. 490.

 

 

 

 

• 3 Artaud, Antonin (1946-47) Suppots et Suppliciations // Artaud A. .uvres. Paris, Gallimard, 2004. P. 1249.

 

 

 

 

• 4 Фр. «родной язык», langue maternelle, дословно – «материнский язык». – Прим. пер.

 

 

 

 

• 5 Artaud, Antonin (1946-47) Suppots et Suppliciations // Artaud A. .uvres. Paris, Gallimard, 2004. P. 1348.

 

 

 

 

• 6 Artaud, Antonin (1946) Cahiers du retour a Paris // Artaud, Antonin O. C. XXII. Paris, Gallimard. P. 13.

 

 

 

 

• 7 Artaud, Antonin (1948) Le Theatre de la Cruaute // Artaud A. .uvres. Paris, Gallimard, 2004. P. 1657.

 

 

 

 

• 8 Derrida, Jacques (1967) L’ecriture et la difference. Paris, Le Seuil. P. 343.

 

 

 

 

• 9 Artaud, Antonin (1937) Lettre a Cecile Schramme du 03.02.1937 // Artaud A. .uvres. Paris, Gallimard, 2004.

 

 

 

 

• 10 Andre, Serge. L’epreuve d’Antonin Artaud et l’experience de la psychanalyse. Bruxelles, Luc Pire, 2007.

 

 

 

 

• 11 Artaud, Antonin (1943-44) Textes et lettres ecrits a Rodez // Artaud A. .uvres. Paris, Gallimard, 2004. P. 902.

 

 

 

 

• 12 Artaud, Antonin (1943) Lettre au docteur Ferdiere // Artaud A. .uvres. Paris, Gallimard, 2004. P. 892.

 

 

 

 

• 13 Artaud, Antonin (1943) Lettre du 23 mars 1943 a Docteur Ferdiere // .uvres Completes X. Paris, Gallimard, 1974. P. 25.