Нора звука. Часть 2

Младен Долар

Нора звука. Часть 21

Перевод с английского Елизаветы Зельдиной

Звук– это сущность на грани. Прежде чем подойти к некоторым предварительным выводам, позвольте мне коротко остановиться на этой особенной грани, решающей для Кафки: размытой линии между сном и бодрствованием, грани пробуждения. «Процесс» начинается с пробуждения. Йозеф К. просыпается в своей комнате с двумя незнакомцами у своей постели, в пространстве своего домашнего уединения. Эти два незваных гостя затем съедят его завтрак, конфискуют нижнее белье и предъявят ему обвинение. В первой сцене, на грани пробуждения, дом оказывается «раз-домашнен», такая совершенно буквальная постановка понятия unheimlich. Пробуждение – это промежуток между сном и бодрствованием, подобно возвращению из чужой страны, но этот порог – место риска, потому что можно ли сказать, что некто вот так просто может полностью возвратиться домой из такого дальнего онирического места? Между ними есть трещина, и жуткий момент – это именно момент невозможности обнаружить «домашнее» снова, даже если только на одно мгновение.

В пассаже, который Кафка потом вычеркнул, он блестяще описывает это: «Некто сказал мне, я уже не могу припомнить, кто именно, что все это поразительно, проснувшись рано утром, обнаружить все, по крайней мере в общем и целом, незыблемым на своих местах, как и было вечером. Случаются иногда во сне или в грезах, по крайней мере, по-видимому, в некоторых случаях бодрствования, всяческого рода состояния скованности, и необходимо, как совершенно верно сказал тот человек, огромное самообладание или еще лучше полная боевая готовность к тому, чтобы, открыв глаза, до известной степени уловить все имеющееся на все тех же местах»2.

Есть тонкая разделительная линия, с одной стороны которой – сдвиг, происходящий в сновидениях, с другой – неуловимое ускользание чего-то знакомого, невозможность разместить его, так что требуется некоторая бдительность, чтобы ухватить это знакомое и предотвратить его ускользание, поскольку его смещение совпадает с тем, что все как бы находится на своих местах. Сдвинутый мир должен быть перемещен обратно, то есть все должно возвратиться на прежние места. Если момент пробуждения – это порог, тогда это и есть то место, где на мгновение связь между субъектом и миром колеблется. «Поэтому-то момент пробуждения самый рискованный момент дня [der riskanteste Augenblick]; только переживи его, не рванувшись куда глаза глядят из собственной постели, и тогда весь день можно быть спокойным»3. Йозеф К. замешкался на этом краю, и с тех пор уже никогда не сможет отдохнуть снова.

Он застрянет «между», уже не во сне, но еще и не пробудившись, и весь роман будет разворачиваться на этой кромке. Его затянувшееся бодрствование, бороться с которым он будет на протяжении всего романа, практически до полного истощения, совпадает с затянувшимся сновидением, или даже точнее с тем, что появилось на краю пробуждения. Руководство от Кафки могло бы начинаться словами «не сдавайтесь на грани», в том невозможном промежутке,где подобное сновидению реальное нарушает ход привычной реальности. Все это похоже на ого­ворку, крошечную нехватку бдительности. К. говорит своей хозяйке:

«На меня напали врасплох [uberrumpelt], вот и все. Если бы я встал с постели, как только про­снулся, не растерялся бы оттого, что не пришла Анна, не обратил бы внимания, попался мне кто навстречу или нет, а сразу пошел бы к вам и на этот раз в виде исключения позавтракал бы на кухне, а вас попросил бы принести мое платье из комнаты, тогда ничего и не произошло бы, все, что потом случилось [alles was werden wollte], было бы задушено в корне»4.

Он был застигнут врасплох в самый рискованный момент, он должен был разумно проигнориро­вать трещину, через которую проскользнули оба стража. Что-то, что хотело проникнуть в бытие, можно было бы заглушить, отреагируй он свое­временно, но он не смог. Эта сиюминутная неспо­собность позволила невозможному на грани вторгнуться во все окружающее. «Мы так плохо подготовлены», – замечает он, вторя Гамлету. «В банке, к примеру, я готов, и ничего подоб­ного со мной там произойти не могло». Когда он бодрствует и занимает свой социальный пост, он хорошо подготовлен и может предотвратить подобного рода вторжения.

Малейшее отсутствие бдительности со сто­роны Йозефа К. – это мельчайшая лазейка для неустанной бдительности Кафки, от которой он не отступится, упорно продолжая свое дело на этой грани до самого кошмарного конца. Пробуждение – самый рискованный момент [der riskanteste Augenblick], говорит Кафка, и если позволить своей бдительности притупиться, могут начать происходить даже более странные вещи, например, можно проснуться насекомым. Грегор Замза, только на момент оставив живость своего ума, чтобы удержать все на своих местах, не нашел собственного тела, на мгновение потерял его. Пробуждение – это метаморфоза.

На первой странице «Замка» землемер К. при­бывает в деревню у подножия замка поздним вечером, он идет на постоялый двор, чтобы пере­ночевать, и поскольку у них не нашлось комнаты, они размещают его на лавке, где он мгновенно засыпает. Однако вскоре его будит молодой муж­чина, утверждающий, что требуется разрешение властей замка, чтобы переночевать здесь. И дей­ствие разворачивается далее – спустя два абзаца все начинается с пробуждения, и К. просыпается, пойманный в промежуток между бодрствованием и сном.

Я могу лишь кратко упомянуть, что в то время как Кафка пиcал «Процесс», Марсель Пруст в другой части Европы готовил к публикации первый роман своей великой эпопеи «В поисках утраченного времени». Первый том «По направ­лению к Свану» (1913), как известно, начина­ется в точности на том же месте – пороге между пробуждением и сном. Однако Пруст на этой первой странице перешагивает через этот порог в противоположном направлении: от пробуж­дения к постепенному засыпанию, погружению в дремоту, потере сознания, но не до конца. Что он пытается удержать – и есть та самая область на границе, ни сон, ни бодрствование, когда созна­тельный контроль уже отпущен, но сон еще не наступил, между привычным миром и миром сновидений; и на этой грани, которую начинают наводнять воспоминания, возникает огромный гобелен воспоминаний, которые никто не при­глашал и не пытался припомнить, незваные гости в этом промежутке, то, что он назовет la memoire involontaire, непроизвольной памятью, за гранью сознательных намерений, и именно поэтому они – предвестники иного рода истины.

Все остальное последует из этого порога, и потребуется семь увесистых томов, чтобы раскрутить все то, что вырвется наружу на этой самой первой стра­нице, все невероятное сооружение эпопеи будет построено на основе этих воспоминаний. Может получиться изящная оппозиция: Йозеф К. просы­пается, но не до конца, ранним утром; рассказчик Пруста погружается, но не до конца, в сновидение поздней ночью. Если и есть общий для них зна­менатель, то это предписание: не сдаваться на пороге5. Можно сказать, рождение современного романа из духа порога; из духа трещины между двумя мирами.

В семинаре «Четыре основные понятия психо­анализа» Лакан на мгновение останавливается на этой странной темпоральности пробуждения. Он избирает в качестве примера самое кафкианское из всех сновидений6, которые Фрейду приходи­лось толковать, в котором отец засыпает во время бдения по умершему сыну7 и просыпается в ужасе от появления своего ребенка во сне хватающим его за руку и вопрошающим: «Отец, разве ты не видишь, я горю?». Действительно, горящие свечи произвели пожар «в реальности», удвоив пожар сновидения. Фрейд на протяжении всей книги о сновидениях отстаивает ту мысль, что основная функция сновидения заключается в том, чтобы быть хранителем сна. Любое внешнее воздей­ствие, способное нас разбудить, интегрируется в сновидение, чтобы оставить нас спящими.

Сновидение защищает сновидца от вторжения реальности. Когда внешняя помеха становится слишком навязчивой, чтобы сновидение могло с ней справиться, мы в конечном счете про­сыпаемся, но с другой стороны – сновидение само по себе способно производить реальное, гораздо более невыносимое, чем любая внешняя помеха, от которого сновидец пытается сбежать, укрываясь в реальности пробуждения. Логика исполнения желаний, присущая сновидениям, имеет тенденцию выходить из-под контроля, создавая нечто гораздо более травматичное, чем может быть сама реальность, так что сновидец вынужден просыпаться, чтобы избежать сно­видения. Лакан полагает, если очень упростить, что мы просыпаемся для того, чтобы иметь воз­можность продолжать спать; чтобы избежать излишка, производимого сновидением в его стремлении защитить наш сон. Итак, есть порог пробуждения, грань между реальным сновидения и реальностью, в которую некто просыпается, область взаимодействия, где реальное сновидения посягает на реальность.

«Вот так и происходит она, неудачная, несосто­явшаяся, незамеченная встреча эта – встреча между сновидением и пробуждением, между тем, кто уснул навеки и о чьих сновидениях мы не знаем, и тем, чьи сны служили одному: не проснуться. <…> И если пораженный этой историей Фрейд убежден, что она служит его теории сновидения подтверждением, то не при­знак ли это, что сновидение не является всего лишь фантазмом, исполняющим пожелание?»8.

Пропущенная встреча возникает в зазоре между двумя фантазиями, одна из которых поддер­живает сновидение, а другая – бодрствование9. Встреча двух этих фантазий невозможна и воз­никает только на мгновение, в котором все колеблется. Йозеф К. просыпается в эту темпо­ральную модальность, и то же самое происходит с Грегором Замзой и с «барсуком», который, просы­паясь, слышит шипение – звук на грани, который все превратит в кошмар. Возникает нечто вроде «онтологической лазейки» на этой грани, где наши обычные суждения на какое-то мгновение

колеблются, и эта «онтологическая лазейка», как я предполагаю, является чем-то, что оказало зна­чительное влияние на появление как обширной ветви модернистской литературы, так и психо­анализа. Был осуществлен исторический поворот, который можно описать как «момент пробуж­дения», однако не в реальность, а во что-то, теря­ющееся в реальности, однажды явленной и сде­ланной онтологически однородной.

Существует реальное, которое возникает на самом краю, и держаться этого края – было красной нитью как для теории, так и для художественных практик, относящихся к современности.

Мишель Шион начинает свою великолепную книгу о звуке10 в точности на этой грани, но используя топос классической литературы. «Ифигения», классическая трагедия Расина (1674), открывается следующими словами: “Oui, c’est Agamemnon, c’est ton roi qui t’eveille; / Viens, reconnais la voix qui frappe ton oreille” («Аркас, Аркас, проснись! К тебе в ночи бессонной / Пришел властитель твой, несчастьем потря­сенный»).

Занавес поднимается, наступает рас­свет, и Агамемнон будит своего слугу, Аркаса. Шион комментирует: «Звук этого голоса приходит словно бы из сновидения Аркаса, но в то же самое время он будит его»11. Занавес поднимается во время пробуждения, аудитория разбужена вместе со спящим, голос короля уже является продолже­нием голоса в сновидениях, начало пропущено и может быть восстановлено только на грани с другой стороны. «Такова природа звука: быть часто ассоциированным с чем-то утраченным, упущенным и в то же самое время захваченным, все еще наличествующим»12.

Такого рода начало – книги о звуке, пьесы Расина, романов Кафки – вместе с тонкой гранью между сном и бодр­ствованием имеет прочную внутреннюю связь с вопросом о природе звука. Почему мы просыпа­емся? Вполне банально и обычно нас будит звук, шум, голос – нечто, ставшее слишком громким и раздражающим. Вторжение звука сначала инте­грируется в сновидение, этого стража сна, но как только звук становится слишком громким – приходится проснуться, потому что звук больше невозможно сдерживать. Таким образом, в самом повседневном опыте есть нечто, по своей сути сближающее линию, разделяющую сновидение и бодрствование, и саму природу звука.

Звук длится некоторое время в процессе сна, потом провоци­рует его разрыв и продолжается после пробуж­дения, он первое, что требуется распознать, когда придешь в себя, первое, что нужно выяснить. Звук проявляет свою природу в особенно выра­зительной манере именно на этой разделительной линии, и эта парадоксальным образом размытая линия самым лучшим образом выражена в при­роде звука. Она принадлежит двум мирам, вопло­щает в себе разрыв между ними, но в то же время в этом разрыве появляется на момент нечто, не принадлежащее им обоим, вспыхивает только на мгновение, и требуется высший уровень насто­роженности и мастерства, чтобы удержать этот миг, продлить его, сделать из него литературное произведение или превратить в объект теорети­ческого исследования. Историческое появление модернизма глубоко связано именно с этим моментом13.

Звук – это сущность на грани. Однако грань между самосознающим сознанием и непо­стижимым царством сна – это только одна из граней, где звук необходимо тщательно иссле­довать, и я уделил ей больше внимания по при­чине далеко идущей стратегической ценности, которой она обладает для Кафки. Я попытался прочесть рассказ Кафки как лабораторию звука, и нора действительно имитирует «звукоизолиро­ванную» лабораторную ситуацию. Она изолирует отдельный звук и систематически исследует все, что в нем оказывается поставленным на карту: исчерпывающе перечисляет все позиции субъекта по отношению к звуку и тщательно расследует его «онтологический» статус. Что это за объект такой, если он вообще является таковым? Изолируя отдельный звук и полностью фокусируясь на нем, рассказ показывает, что звук не может быть изо­лирован ни на мгновение, так как все оказывается поставленным на кон в «слышании» звука; это не может не привести к возникновению огромного количества ключевых философских вопросов, жизненно важных для современной теории.

На кону множество граней, позвольте мне теперь перечислить их систематически. Я не буду про­должать говорить о первои. – грани между бодр­ствованием/сознанием и сном, той самой грани бытия [self-presence] и осознанности. Вторая – массивная грань между внутренним и внешним, о которой можно говорить в двух смыслах. Во-первых, в том смысле, что звук – это втор­жение внешнего во внутреннее, звук допускает разделение пространства на часть, которая пред­положительно должна быть изолированной, закрытой и сокровенной – домом, и часть, которая является внешней и, следовательно, угро­жающей.

Звук основан на этом пространственном разделении – и нора представляет собой колос­сальное усилие по установлению и поддержанию этого разделения, бастион для отражения звука – появление которого свидетельствует о проница­емости бастиона, трещине в нем. А звук и есть звучание этой трещины. Во-вторых, в смысле внутреннего/внешнего головы: звук представ­ляет собой момент колебания этого разделения, самого радикального из всех разделений, момент неуверенности в том, есть ли вообще у звука внешний источник. Что/где/и как вообще слы­шится? Звук мгновенно проникает внутрь, его невозможно остановить, так что непосредственно встает вопрос внешнего и его статуса, влекущий за собой структурный момент нерешительности, на самой грани физического и психического как первостепенного фактора разделения на внешнее/ внутреннее. Допущение о существовании реаль­ности внешнего полагает различие между здраво­мыслием и безумием, и это помещает звук в зону возможного заблуждения.

Третья грань, которую представляет звук, – грань причинности. Звук немедленно ставит вопрос о своей причине, побуждает к поиску своего источ­ника и вызывает момент колебания относительно того, может ли быть восприятие звука сведено к его источнику, охвачено и объяснено посредством него. Есть что-то в звуке, что, даже если и слегка, подрывает идею прямой причинности, взаимно­однозначных отношений причины и ее звукового следствия. В звуке есть что-то, что напоминает изречение Лакана о причинности: «Il n’y a de cause que de ce qui cloche», – что означает: «Причина есть только у того, что не клеится»14, – или буквально у того, что хромает, того, что идет не так. Только поломка причинности порождает проблему при­чины, и звук настойчиво оказывается звуком хро­мающей причинности.

Четвертая грань появляется в связи с неопреде­ленностью в отношении причины звука, которая влечет за собой вопрос местоположения/пере­мещения звука, его привязки и обособленности. Для нахождения причины необходимо отследить и очертить единственную точку в пространстве, из которой звук предположительно исходит, и таким образом раскрыть характер его источ­ника. Всегда существует несоответствие между плавающей природой звука и его фиксацией. Отсюда и происходит вся дискуссия об акусма­тическом голосе – термин, который Пьер Шеффер использует в своей оригинальной книге о звуке15, заимствуя его у названия, данного ученикам

Пифагора, которые на протяжении многих лет своего ученичества были ограничены возможно­стью только слышать голос учителя, но не видеть его, поскольку он доносил свое учение, находясь за завесой. Есть нечто акусматическое в каждом звуке, не только в том смысле, что чаще всего мы не видим источник звука в пространстве и по большей части делаем предположение о нем (не говоря уже об акусматических медиа, то есть по сути обо всех современных медиа, которые осно­ваны на невозможности увидеть источник звука), но также и в более выразительном смысле: даже если источник и его местоположение возможно увидеть, несоответствие между этим источником и звуком все равно сохраняется – в звуке всегда есть больше, чем кажется на первый взгляд. Есть даже момент разочарования, или неожиданности, или удивления: как может этот звук происходить из этого банального источника? Должна быть какая-то хитрость или волшебство в действии.

Пятая грань – это грань странной петли между временем и пространством, темпоральность звука вынуждена обрести свою пространственную форму, и звук всегда попадает в зазор между ними. В звуке заключается недостающее звено между временем и пространством, точка их пере­сечения – это как раз точка, из которой разда­ется звук. Это также влечет за собой любопытное перемещение между двумя мирами – слышания и видения, акустическим и визуальным, «взглядом и звуком»: слышание загадочного звука превра­щается в звук, возвращающий взгляд, словно его вездесущее и нелокализуемое присутствие огля­дывается на субьекта, неспособного от него спря­таться. Само понятие акусматического звука или голоса предполагает область видимости в каче­стве фона, в отношении которого оцениваются все звуковые явления, оно помещает звук в точку их никогда не согласующегося столкновения.

Шестая грань расположена между единичностью и множественностью: гетерогенная множествен­ность, присущая звуку, должна быть учтена как единица и, следовательно, стать доступной для исчисления, позволяя звуку считаться за еди­ницу и/или распутывая его отдельные исчисля­емые компоненты. И даже простейший из звуков, выделенный этим рассказом, оборачивается более чем одним, в нем есть смесь, неискоре­нимая комбинированность. Следовательно, слу­шание – это необходимая и постоянная попытка встроить звук в область одного, или исчисли­мого, попытка, которая никогда не может быть до конца успешной16.

Тем не менее, было бы слишком поспешным предположить, что суще­ствует изначальная множественность и гетероген­ность в звуке, которую затем некто тщетно пыта­ется втиснуть в смирительную рубашку единого, в работу единого, вырывая таким образом репре­зентацию из представления звука (используя термины Бадью). Возможно, эту констелляцию следует рассматривать в обратном направлении, как введение единого, влекущее за собой ретроак­тивный эффект множественности? Существует ли множественность, которая предшествует единому и независима от него? Является ли альтернатива между единичностью и множественностью исчер­пывающей? Возможно, звук есть нечто, что может служить ключевой точкой, которую не следует слишком быстро помещать с какой-либо стороны, точкой, сбивающей с толку своей приверженно­стью то единичности, то множественности.

Седьмая грань звука заключает в себе длитель­ность и прерывистость. Он возникает и про­должается, он переменчивый и причудливый по природе своей, и, следовательно, он ставит вопрос о не-звуке, о тишине в качестве его фона и внутреннего другого, прерывающего звук. Звук ненадежен. Но «звук тишины» никогда не бывает полным отсутствием звука, он наделяет звук присущим ему внутренним различием и ритмом. Звук всегда находится на грани уга­сания, но вместе с тем на грани невозможности когда-либо полностью угаснуть (отсюда и пара­докс колебаний его громкости). Можно создать простую оппозицию между существованием [existence] и упорством [insistence] звука: никогда нельзя быть вполне уверенным в существовании звука, его надежности (англ. игра слов: soundness – букв. звуковость. – Прим. пер.), звук всегда в движении, нарастая и угасая, между необу­зданностью и покорностью, между длительно­стью, повторением и непрогнозируемостью, но благодаря своей полной непредсказуемости он категорически и самым решительным образом упорствует, не давая передышки, но не в своей устойчивой неизменности, а в непредсказуемой прерывистости своего постоянства. Это сбой в его долговечности, долговременный и прочный.

Восьмая грань звука – это грань отношений субъ­екта и Другого. В этом суть лакановской попытки его истолкования. Это сближает топологиче­скую проблему – разделение и связь внутрен­него и внешнего пространства, связывающее их скручивание – с «объектным звуком», возника­ющим как «симптом» этого скручивания, точка экстимности, пользуясь великолепным неоло­гизмом Лакана. Она объединяет Другого, при­надлежащего пространству снаружи, Другого инаковости и Другого требования/желания – есть нечто в звуке, что производит немедленный эффект интерпелляции, когда некто занимает позицию слушания, интерпретации, попытки выяснить значение звука, позицию поиска, отсеивания, максимальной настороженности. В конечном счете, мы оказываемся не на высоте, не на высоте звука, мы не в состоянии соответ­ствовать ему.

Но именно так эта интерпелляция производит субъекта: не посредством признания себя в оклике Другого (что является знаком интерпелляции у Альтюссера), но посредством его невозможности, отсутствия его признания, обратного эффекта. Другой звука будоражит субъекта в его/ее сокровенном как чужеродное тело, от которого невозможно избавиться или отделаться, как и переместить его в другое, надле­жащее ему место. Топологический ракурс Лакана также объединяет отношения организма с его средой обитания, человеческого организма с его «культурной средой обитания», в конечном счете отношения между природой и культурой, Другим, который и есть именно окружающая среда, заво­рачивающая природный организм в культурную форму с одновременной топологической связью и разрезом, и это тот способ, которым «человече­ское животное», как «животное норы», вживается в культуру.

Девятая грань расположена между реально­стью и фантазией. Невозможность однозначно определить местоположение звука в реальности образует трещину, через которую прорывается наводнение фантазии, способной заразить все целиком, – и здесь можно совершенно уместно использовать омонимию целого/дыры [whole/ hole]. В силу своего пере-мещения [dis-location] звук обладает структурной склонностью приво­дить к допущению о звере. Только зверь может выпрямить изогнутую причинность звука и наде­лить ее бытием, местоположением, единично­стью, постоянством, длительностью, значением – всем, чего она не могла достичь. Простое допу­щение существования зверя одним разом придает смысл всему, даже если это звериный смысл.

Это допущение показывает зверскую сторону смысла, ту сторону, где смысл заполняет трещину, подкре­пляемый фантазией. Оно создает целое из дыры. И фантазия, по одной из знаменитых формули­ровок Лакана, – это нечто, способное заполнить нехватку Другого и установить отношения между несвязанными друг с другом вещами (а именно субъектом и объектом, в его простейшей фор­мулировке, но подразумевается расщепленный субъект и объект а: субъект, который не может быть собой, и объект, который не может быть объективным). Но эта фантазия не та, которая упорядочит вещи и расставит все на свои места, представляя осмысленный мир, в котором можно пребывать в покое. Как раз наоборот, это пред­положение, которое заставляет реальность совпасть с нарушившим ее вторжением. Сдвиг, вместо того чтобы быть исправленным, овла­девает реальностью и тем самым берет над ней верх.

Придание смысла выходит боком, или обна­руживает больше смысла, чем реальность могла бы вынести или с чем она могла бы справиться. В этом опасность придания смысла вообще и при­дания смысла звукам в частности. Смысл звука по природе своей скрыт, это смысл в укрытии, он прячется за видимым и слышимым, за про­явлениями, регулируя их из своего укрытия, недоступного смыслам. Он колеблется между всеобщей уверенностью и всеобщей угрозой, спасением и проклятием. Если он появится как бытие смысла (или бытие ощущения), это повлечет за собой борьбу вплоть до уничтожения, неизбежно – уничтожения субъекта.

Десятая грань – между звуком и голосом. Казалось бы, первым очевидным различием мог бы быть фактор одушевленности/неодушевлен­ности, но звук всегда размывает эту черту, он всегда кажется звуком чего-то движущегося, а следовательно – живого, он всегда «живой звук», знак шевеления, а значит одушевленности. Но есть и еще кое-что – траектория между звуком и голосом, которая ведет от неодушевленности к одушевлению, и затем от жизни к значению. Что выделяет голос среди бесконечного множе­ства звуков и шумов, так это его тесные отно­шения со значением. Он указывает на значение, есть нечто в нем сродни стрелке, что вызывает ожидание значения, открытость по отношению к нему.

Можно приписать значение всем видам звуков, но они, как представляется, лишены его «сами по себе», независимо от нашего припи­сывания, в то время как голос обладает тесной связью со значением, это звук, который появ­ляется как наделенный волей «сказать нечто» (у французов есть подходящий каламбур «vouloir dire», в котором «желание сказать» и «значение» совпадают). Голос подразумевает субъективность, которая осваивает средства выражения17. Звук находится на границе между существованием в качестве чистого звука, бессмысленным самим по себе, и существованием в качестве голоса, которому не просто следует приписать значение, но который уже изнутри движим указанием на значение (так что приписывание, интерпретация просто разъясняют то, что уже ему присуще, объ­ясняют то, что подразумевалось)18. Существует структурное колебание звука между бессмыс­ленным и «наполненным смыслом».

Но явля­ется ли всякий звук потенциально голосом? Как говорит Шион: «Таким образом, каждый звук, если слушать его достаточно долго, становится голосом. Звук говорит»19. И наоборот: является ли каждый голос потенциально звуком? Ведь голос как то, что Лакан выделяет в качестве одного из главных «воплощений» объекта а в психоанализе, занимает эту позицию именно потому, что он не «говорит», его статус в каче­стве объекта зависит от того факта, что он полно­стью отделен от собственной способности про­изводить смысл. Скорее, его звуковая ценность посреди производства смысла является тем, что делает голос объектом.

Но если голос наделен этим специальным статусом объекта, почему им не наделен звук, который, как мы видим, обла­дает всеми разрушительными особенностями, присущими объекту а? Есть подсюжет в лака­новском списке объектов, которые претендуют на статус объекта а (списки, которые он составляет, в разных местах удивительно неоднородные), если коротко: грудь, оральный объект; фекалии, анальный объект; голос и взгляд (если придер­живаться систематической последовательности в его семинаре о тревоге)20; а именно, все они «оформлены» отверстиями тела, проходами, то есть именно точками перехода между внутренним и внешним, на топологических стыках (отсюда топология, обнаруживающая объект-звук в норе), где телесное внутреннее распространяется в мир, и мир распространяется в тело.

Все они относятся к зонам топологического соединения/ разъединения, следуя исключительной контин­гентности анатомии, а не каким-то трансцен­дентальным соображениям. Это материалисти­ческий подход, который психоанализ никогда не теряет из виду, точка, в которой возвышенные вопросы бытия, субъекта и объекта, причины, значения, знания, разума, мира и т. д. не могут быть полностью отделены от низменности кон­тингенции. Голос связывает звук с телесной топо­логией, а нора – расширение, экстраполяция этого. Поэтому позвольте мне сформулировать это так: в конечном счете, то, на что указывает звук в своей трещине смещенного местополо­жения, может быть описано как отверстие бытия, и объект, о котором идет речь, появляется в месте связи, перехода, превращения, уравнения между этим отверстием бытия и телесным отверстием. Точка, в которой онтологическое отверстие встре­чается с контингентностью телесных отверстий. Онтологическое пересечение, так сказать, в серд­цевине человеческого переживания21.

Одиннадцатая грань. Три (из) самых значимых, самых амбициозных и самых ошеломительных книг прошлого столетия об онтологии называ­ются: «Бытие и время», «Бытие и ничто», «Бытие и событие». Они охватили столетие. Они были написаны очень разными авторами и в разное время, с очень различными предположениями и выводами (хотя это не было бы невозможным и было бы соблазнительным, – и даже предпри­нимались такие попытки – распутать развива­ющийся общий сюжет, лежащий в основе этой последовательности). Все три названия имеют одинаковую форму, и нет сомнений в том, что последующие являются калькой предыдущих, и все они связаны с гранью бытия и… бытия и чего-то, что могло бы предложить ключ к его раз­гадке, чего-то, утвержденного в качестве отправ­ного термина. Бытие требует второго термина, некой выгодной позиции, из которой можно к нему обратиться, оно разделяется надвое в самом названии. Было бы слишком (я знаю, что да, но тем не менее) предположить, что любопытная онтология звука, которой я занимаюсь, могла бы быть помещена именно в «и» этих трех названий?

Двенадцатая, и последняя, грань: звук распо­ложен на грани модернистского поворота. Нора Кафки, по-видимому, – это вневременное место вневременной притчи. Все, что требуется, – это животное и его нора; животные самоочевидно лишены историчности22. Тем не менее, эта притча находится в авангарде исторического момента. Опыт звука, который она описывает, его любо­пытная онтология и топология, которая в ней излагается и страстно исследуется, воплощает в себе открытие, онтологическую трещину, тесно связанную с появлением Современности, знаме­нующей поворот в литературе, философии, появ­ление психоанализа и не в последнюю очередь поворот в музыке и ее отношении к звуку. Насчет последнего можно было бы сказать, что все новое звуковое искусство, поразительные современные исследования в области звука происходят от норы Кафки, являются ее наследниками. Нора Кафки – это модернистская версия пещеры Платона; так что, в конечном итоге, можем ли мы принять этот мерцающий и переменчивый объект-звук, что так убедительно появляется на этапе величайшего клаустрофобического закрытия в качестве точки, за которой мы последуем на нашем пути из очень новой, постмодернистской пещеры?

Позвольте мне произвольно остановиться на дюжине.

 

 

• 1 Первая часть этого текста была опубликована в предыдущем номере «Лаканалии».

 

 

 

 

• 2 Цит. по: Кафка Ф. Процесс // Кафка Ф. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Процесс: Роман. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2009. С. 446. Этот отрывок был зачеркнут Кафкой, и его обычно приводят в приложении. – Прим. пер.

 

 

 

 

• 3 Там же.

 

 

 

 

• 4 Там же. С. 23.

 

 

 

 

• 5 См. замечание Вальтера Беньямина в его блестящем эссе о Прусте: «Трудно предвидеть, какие встречи нам были бы предопределены, если бы мы были менее уступчивы по отношению ко сну. Пруст не уступал сну» (Беньямин В. К портрету Пруста // Беньямин В. Маски времени. СПб.: Symposium, 2004. С. 246). Беньямин, великий читатель Пруста и Кафки, перевел в соавторстве два тома эпопеи Пруста на немецкий язык.

 

 

 

 

• 6 PFL 4, p. 652; Studienausbage II, Frankfurt: Fischer 1982, p. 488.

 

 

 

 

• 7 Можно припомнить, что крайне модернистский роман Джеймса Джойса будет называться «Поминки по Финнегану» (также «Пробуждение Финнегана»), отсылая как к бдению у гроба усопшего, так и к странной темпоральности пробуждения; еще один роман, написанный в области на грани.

 

 

 

 

• 8 Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (19б4)). М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2004. С. 66.

 

 

 

 

• 9 Лакан использует особенности французского языка, вставное ne: Что я avant que je ne me reveille? Что я до того, как проснулся? Или до того, как я не проснулся? Это вставное ne теряется при переводе, по крайней мере на английский (и странно, что подобное отрицание существует в словенском языке). Что означает это ne? С одной стороны, оно совершенно избыточно, а с другой – совершенно двусмысленно. Если в одном предложении оказываются «я до того, как проснулся» и «я до того, как не проснулся», что же делает меня бодрствующим или спящим?

 

 

 

 

• 10 Chion M. Le son. Paris: Nathan, 1998. Лучшая книга о звуке, которую я знаю, и я удивлен, что ее еще не перевели на английский язык.

 

 

 

 

• 11 Ibid. P. 5.

 

 

 

 

• 12 Ibid.

 

 

 

 

• 13 Здесь я оставляю в стороне еще одну нить, которую следует тщательно изучить и которая приводит к аналогичным выводам. Это нить технологических новшеств, которые как раз на рубеже столетий глубоко изменили опыт звука и голоса. Граммофон, телефон, магнитофон, радио и все остальные устройства «фиксированных звуков», пользуясь формулировкой Шиона, и «теле-звуки» – им всем присущи далеко идущие разрушительные последствия для «онтологического» статуса звука и голоса, их отношения к присутствию. Я затронул этот вопрос в своей книге о голосе (A voice and nothing more. Cambridge (Mass.): MIT, 2006. Pp. 63-65, 74-78) и более подробно в тексте, опубликованном на словенском: «Телефон и психоанализ» (Telefon in psihoanaliza. Filozofski vestnik. No. 1 (2008). Pp. 7-24), где я рассматриваю несколько текстов о телефоне у Пруста, Кафки, Беньямина и Фрейда. Две линии рассуждений пересекаются, нора, казалось бы, далека от технологий насколько это возможно, но в то же время она отсылает к «тому же» опыту.

 

 

 

 

• 14 Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (19б4)). С. 23.

 

 

 

 

• 15 Schaeffer P. Traite des objets musicaux. Paris: Seuil, 1966. P. 184 and passim. Подробнее об этом понятии см., например: Michel Chion. La voix au cinema. Paris: Cahiers du cinema, 1982.

 

 

 

 

• 16 В какой-то момент «барсук» говорит: «Если здравый смысл опять возьмет верх, то пусть уж до конца» (букв.: «Если разум следует восстановить на троне, то восстанавливать нужно полностью» («If reason is to be reinstated on the throne, it must be completely reinstated»)). Если разум может пониматься как власть единицы, тогда позиция «барсука» может быть определена как «трещина разума». Можно ли предложить простое «определение»: звук – это трещина разума?

 

 

 

 

• 17 Cf. A voice and nothing more, op. cit., p. 14-15.

 

 

 

 

• 18 Если Хайдеггер принял близко к сердцу метафору (если это была она, это предел метафоричности) голоса Бытия, тогда голос есть нечто населенное (потенциальным) смыслом, даже если он беззвучный (как голос Бытия, возводящий голос на вершину в его нулевой точке) и даже если он ничего не передает (только чистое открытие Бытия). Но как насчет звука Бытия? Звук, который не является голосом, находится ниже смыслового порога или, точнее, на пределе смысла и бессмыслицы, между видимым и невидимым, между гулом и зверем. Обладает ли Бытие скорее звуком, чем голосом? Будет ли звук лучшей метафорой для воплощения усилий Хайдеггера, или он выходит за их пределы? Может быть, выразительной границей для Хайдеггера может быть такая: между звуком и голосом. Ср.: «Ни голос, ни письмо, ни слово, ни крик, трансцендентальный шорох (bruissement), состояние всех слов и всякой тишины…» (Jean-Luc Nancy. A l’ecoute. Paris: Galilee, 2002. P. 49).

 

 

 

 

• 19 Op. cit. P. 71.

 

 

 

 

• 20 Лакан Ж. Тревога (Семинары. Книга Х (1962/63)). М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2010.

 

 

 

 

• 21 Мой импровизированный список граней звука на разные лады пересекается со списком десяти причин, по которым звук не может быть объектом, предложенным Шионом (op. cit., pp. 38-51), по которым он является inrefiable, выражаясь его словами (невозможность его размещения в противопоставлениях причины/следствия, порядка/хаоса, акустики/физиологии/психологии, его событийный характер, невозможность изолировать или суммировать его и т. п). Он предлагает хорошую формулу: «не-объект со своими характеристиками». Именно из-за его связи с объектом а я вижу вещи несколько иначе.

 

 

 

 

• 22 Я полностью оставил в стороне рассмотрение крайней стратегической важности животного у Кафки. Могу только упомянуть книгу Делеза и Гваттари о Кафке. (Кафка: за малую литературу. М: Институт общегуманитарных исследований, 2015) и очень ясные размышления Эрика Сантнера (cf. e. g. On creaturely life, Chicago: Chicago UP 2006).