Эрик Ромер как психоаналитик и его «Колено Клэр»

Виктор Мазин

Эрик Ромер как психоаналитик и его «Колено Клэр»1

Тема моей мини-лекции, предваряющей показ кинофильма «Колено Клэр», – «Эрик Ромер – психоаналитик». Так задумано устроителями показа, и это облегчает мою задачу. Осложня­ет же ее то, что мне нужно рассказать о филь­ме, ничего о нем не рассказывая, так, чтобы не испортить вам просмотр. Так или иначе, а я предлагаю вашему вниманию три взгляда на «Колено Клэр»2.

ВЗГЛЯД ПЕРВЫЙ: ИСТОРИИ ЛЮБВИ

Начну я с дерзкой мысли: мы можем взглянуть на фильм Эрика Ромера «Колено Клэр» как на сеанс психоанализа. Именно как, и я ни в коем случае не ставлю знак равенства между ними. Киносеанс сродни сеансу аналитическому, по крайней мере в одном отношении. В каком? Весь фильм вполне можно рассмотреть как череду действий главного героя, Жерома, которые он пересказывает, комментирует, подвергает анализу. Порядок заведен такой: мысль – действие – мысль – мысль. В роли его аналитика – его подруга, Аврора, или, как сказал бы Лакан, – просто А. Не только Жером, но и героини фильма заняты анализом. И мы, зрители, вынуждены им заниматься.

Так что Делезу остается сказать, что «Колено Клэр» – аналитический фильм; фильм, нацеленный на анализ душевной жизни3. Здесь, в связи с Делезом, на ум приходит фраза Феликса Гваттари: «Кино – это кушетка для бедных». В кино можно проецировать свои фантазии, быть вместе с героями, сознательно и бессознательно себя с ними сравнивать, в конце концов, с ними невозможно не идентифицироваться. Деррида говорит, что вообще в кино ходят для того, чтобы придать облик обитающим в себе призракам и наделить их речью. И весьма уместно добавляет, что даже время киносеанса вполне сопоставимо со временем сеанса психоаналитического.

Аналитические сеансы киносеанса «Колена Клэр», кстати, имеют разную продолжительность, напоминая тем самым о непредсказуемой длительности сеансов у Лакана. Лакан, между тем, в момент выхода фильма на экраны продолжал вести свой XVII семинар. Ритм фильма связан с длительностью «сеансов», ритмизован датами дневника. Весь фильм представляет собой дневник. Будто запись сеансов. Вот только, кто ведет его, этот кинодневник? Чьи это записи? А? Кто бы ни вел дневник, кто бы ни выписывал день за днем даты на экране, это придает происходящему не только ритм, но и документальность. Дневник начинается встречей Жерома с Авророй и заканчивается через месяц его отъездом. Каждый сеанс зарегистрирован.

Любовный дневник «Колена Клэр» состоит из серии рассказов, и рассказы эти, конечно же, о любви. И поскольку Эрик Ромер у нас сегодня – психоаналитик, то на ум тотчас приходит одна хорошо известная мысль: психоанализ – теория любви. Ален Бадью называет психоанализ «един­ственной настоящей современной попыткой концептуализировать любовь»4, а Лакана – тео­ретиком любви, и пишет: «Я не знаю другой столь же глубокой теории любви со времен Платона»5. Рассказы о любви: нет ли здесь сход­ства с Шахерезадой? Не выдают ли кинорас­сказы Эрика Ромера отсрочку смерти? Такая мысль, кажется, вполне близка Юлии Кристевой. Любовные переживания, отмечает в свою оче­редь Ролан Барт, читающий «Градиву» Зигмунда Фрейда, постепенно обретают те же функции, что и психоанализ. Кстати, первую книгу Фрейда, «Исследования истерии», воспринимали как увле­кательные рассказы, и рассказы эти были тоже, конечно же, о любви. В конце концов, Лакан отме­чает: «Говорить о любви – что ж, в аналитическом дискурсе только этим и занимаются»6.

Не стоит при этом забывать, что рассказы о любви и любовь – это, конечно, не одно и то же, но и противоположностями их никак не назвать. В речи всегда уже присутствует эротическое измерение. Достаточно вспомнить пациентку Фрейда, названную им Дорой. Любовная жизнь для нее как раз и заключалась в возбуждении голосом, рассказами о любовной жизни. Какая уж тут любовь без рассказов о любви?! Речь вполне может быть самодостаточной в эротическом отношении.

Здесь стоит отметить, что в фильме Эрика Ромера за фигурой главного героя очевидно стоит Аврора, писательница, которая направляет его интерес к девушкам, и он, о чем то и дело гово­рится в фильме, – ее подопытный кролик. Через него она пытается найти сюжеты для своих романов. Его романы находятся в прямой зави­симости от ее желания написать роман, причем, похоже, во всей двусмысленности этого слова. Жером различает себя и своего персонажа. Он до поры до времени, до встречи с коленом Клэр, а отчасти и после, – в виртуальном романе Авроры, которая выступает как его Другое:

«Так, Ромер, истолковывая свою практику, часто говорил, что “Нравоучительные повести” есть не что иное, как экранизация текстов, сначала написанных косвенной речью, а затем переве­денных в состояние диалога: voice off исчезает, и даже рассказчик вступает в косвенные отно­шения с неким Другим (например, с писатель­ницей из “Колена Клер”), но происходит это в таких условиях, когда прямая речь сохраняет признаки косвенного происхождения и не допу­скает фиксирования на первом лице»7.

Предающийся самоанализу в рамках, заданных Авророй, Жером вновь и вновь говорит о себе, своих переживаниях, отмечая малейшие оттенки меняющихся состояний. Мысли преобразуются, теряются, обретаются вновь. Все эти рассказы, истории можно воспринимать и как виртуаль­ность, возможность той или иной судьбы. Герой, насколько это возможно, прочерчивает вирту­альные тропы. Он проигрывает возможные вари­анты своей судьбы. Будто выбирает, по какой из них пойти.

Еще раз повторим: фильм Ромера – рассказы о любви. Разговорчивость кино Эрика Ромера еще раз напоминает о том, что на рассказах строится психоанализ. Речь, для него, – единственный способ передать состояние героя8, и «Колено Клэр», как иногда кажется, – это даже не рас­сказы, не истории, а речи. Впрочем, кроме речи в обыденном смысле слова, есть еще одна «речь», о которой мы совсем скоро скажем.

Опровергая обвинения в литературности цикла «Моральных истории.», к которым относится «Колено Клэр», Ромер пишет в статье «Письмо критику»:

«То, что я “говорю”, я говорю не словами. Говорю и не изображениями, да не обидятся все привер­женцы чистого кино, намеренного “говорить” своими кадрами, как глухонемой – руками. По сути, я не говорю, я показываю. Показываю людей, действующих и говорящих. Вот все, что я умею делать; но в этом мое подлинное намерение»9.

Эрик Ромер, таким образом, вырабатывал соб­ственный вариант концепции «тотального» кино, в котором слово не просто несет служебную функцию, но приравнивается по важности к изо­бражению. Речь и случай – два главных двигателя показа рассказов в фильмах Ромера. Речь погру­жается в образный ряд, и случай его направляет.

Важны не столько рассказы героев, сколько то, как они говорят, с каким чувством. Говорят при этом не только слова, но и лицо, мимика, глаза, руки; и это тоже речь, речь показа. Внутреннее напряжение фильма как раз и возникает между рассказом и показом. Важно, как персонажи говорят, кому они говорят и зачем они говорят.

ВЗГЛЯД ВТОРОЙ: МОРАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ

«Колено Клэр» – пятый фильм Эрика Ромера из «Шести моральных историй» [Six contes moraux], или, иначе, «Сказок с моралью» или «Притчей с моралью». Так или иначе, а без морали в этом показе дело не обходится. Делез даже утверж­дает, что Ромер стремится «превратить камеру в своего рода формальное этическое сознание»10. Здесь самое время вспомнить, что психоанализ – это этика. Именно так называет Лакан своей VII семинар, показывая, что психоаналитическая практика – это, прежде всего, этика.

Название цикла, «Моральные истории», Эрик Ромер заимствует у писателя-энциклопедиста XVIII в. Жана-Франсуа Мармонтеля; и мораль имеет иную, нежели во времена Ромера, точку пристежки. Обращаясь к Мармонтелю, режиссер подчеркивает, что слово «моральные» не столько связано с нравоучительностью и обличением пороков, сколько с писателями-моралистами, которых более всего интересовала человеческая природа и психология, состояние умов и оттенки чувства. Поэтому «морализм» здесь означает скорее выявление внутренних состояний, склон­ность героев к скрупулезному – и порой парали­зующему – самонаблюдению.

Мораль передается в рассказах, нравоучениях, словах. В словах Эрик Ромер подвергает ана­лизу фантазмы общества. Сюжетная линия «Моральных историй» состоит в том, что муж­чина, так или иначе связанный с одной жен­щиной, готовящийся к браку, испытывает интерес к другой, утверждая при этом, что она ему не подходит. Герой «Колена Клэр», Жером, первым делом сообщает всем о своей предсто­ящей свадьбе. Будто выставляет в отношениях запрет, призванный распалить желание.

Каково его желание? Кого он хочет? Не обман­чиво ли желание? И одно ли оно, желание? Или конфликт желаний? Вот что Жером говорит о своем желании к одной из девушек:

«С ней все очень странно. Она вызывает у меня стойкое, но бесцельное желание. Чистое желание, желание пустоты. При этом я не хочу ее – если бы она сама бросилась мне в объятья, я бы ее, пожалуй, оттолкнул. Но даже если я не хочу ее, мне нужно что-то вроде права на нее. Права, порожденного силой моего желания».

Для Лакана, напомним, это – две стороны одной медали. В рамках этого чувственного парадокса, этой диалектики привлечения и отвращения, так и не находящих, кстати, сексуального выхода, существуют все главные герои «Моральных сказок». Право желания – словосочетание, которое сводит вместе закон и желание.

Желание – желание Другого. К Лоре Жером при­ходит через желание Авроры. Желание осущест­вляется посредством А. К Клэр – через желание Жиля. Во всяком случае, не без него. И рука на коленке Клэр была сначала не его, а Жиля, и рука эта направила его желание. В творчестве Ромера, в «Колене Клэр» можно усмотреть отсылки к кур­туазной любви, к поэзии коленопреклоненного субъекта. Для Лакана, как известно, куртуазная любовь – узловой пункт схождения эстетики и этики. Эстетика символизации Прекрасной Дамы как Вещи предполагает вечное откладывание встречи с ней на потом. Отложенная сексуаль­ность воплощает формулу «сексуальных отно­шений не существует». И здесь уместен коммен­тарий Ролана Барта:

«Вот в чем состоит трудность любовного при­ключения: “Пусть мне покажут, кого желать, но потом пусть убираются!”: бесчисленны эпизоды, когда я влюбляюсь в того, кто любим моим лучшим другом: любой соперник пона­чалу был учителем, вожатым, проводником, посредником»11.

И еще о морали, о другом (Жиль) и Другом (А). С точки зрения религиозной морали одним из принципиальных для Ромера вопросов оказы­вается таковой искушения. То и дело Жером, мужчина, вышедший из категории «молодой человек», мужчина, входящий в кризисный воз­раст, за месяц до свадьбы знакомится с двумя девушками, 16 и 18 лет. Его давнишняя подруга, Аврора, подталкивает его к интриге. Но он – то ли между двумя желаниями, то ли между жела­нием и долгом, то ли… Так или иначе, а все герои пребывают в состоянии поиска, все герои пре­бывают в состоянии невозможного равновесия. С точки зрения такого дисбаланса главным героем «Колена Клэр» является желание.

Еще раз: моральные истории Эрика Ромера – не морализаторские. Между героем, увлеченным нарциссическим анализом, и нами/взглядом камеры остается зазор. Самоанализ героя настолько замкнут на самом себе, что по отно­шению к зрителю возникает эффект остранения. Зритель как бы отводит взгляд, даже если он и прикован к экрану.

ВЗГЛЯД ТРЕТИЙ: ЛЮБОВЬ И ФЕТИШИЗМ

Отведение взгляда – одна из историй любви. Об отклонении взгляда чуть позже, а сейчас еще раз о любви. Мы любим кого-то. Мы в ком-то любим что-то. Что или кто? Когда мы говорим: «Я люблю тебя за то, что…», мы подчеркиваем что. За кра­сивые глаза, за улыбку, за доброту, за мочки ушей, за поворот головы, за заботу, за ноги, за руки, за голос, за интонации, за грудь, за колено.

Так человек разбирается на части, на то, что в психоанализе называется частичными объектами. Так мы оказываемся в основании истории любви – на территории аутоэротизма. Аутоэротизм – та фаза сексуальности, которая даже и не предпо­лагает никаких иллюзий целостности. Лакан в своем анализе любви и этики неизбежно обраща­ется к Маркизу де Саду и цитирует его формулу:

«Предоставьте мне ту часть вашего тела, которая может в этот момент доставить мне удовлетворение, и пользуйтесь, если желаете, той частью моего, которая придется по вкусу вам»12.

Комментируя эту мысль, Лакан говорит:

«Как прекрасно замечает де Сад, этот своего рода кантианец, наслаждаться можно лишь частью другого, ибо тело не может обвиться вокруг тела Другого настолько, чтобы вклю­чить его в собственное целиком и переварить подобно фагоциту»13.

У фильма Эрика Ромера провокационное название. Впрочем, нет, не провокационное, а говорящее. Ведь в голову от такого названия неизбежно приходит мысль о фетишизме. И, действительно, коленка Клэр сыграет буквально поворотную роль, роль сочленения, переключаю­щего желание, и не только в смысле фетишист­ского отклонения, но и уклонения аскетического толка.

Фетишизм? Аскетизм? Фетиш, что интересно, как объект желания всегда уже предполагает особую технику любви, ведь он не просто объект желания, но еще и заместитель, еще и тайный носитель качеств другого объекта. Фетиш – это еще и экран проекции. А еще и тот экран, который оберегает от знания: фетиш отмечает желание не знать, ведь формула, действующая здесь: «Я, конечно, знаю, однако…». Фетишист ведет тайную борьбу между знанием (пустоты) и верой (в наличие), между отсутствием и присутствием.

Взгляд ребенка, стоящего перед всемогущей матерью, медленно поднимается вверх и, не доходя до причинного места, до места своей причины, до места причины желания, до воображаемого фаллоса, отклоняется в сторону: «…нога или обувь – или их части – обязаны своим предпочтением в качестве фетиша тому обстоятельству, что любопытство мальчика проявлялось снизу вверх, от ног к женским гениталиям»14. Или, скажем, взгляд можно и не отводить, но не доводить, доводить до коленки и ни шагу дальше. Все, точка, приехали.

Начинается все с искры желания. Сначала Жером не проявляет никакого интереса к Клэр. Но затем как-то он видит ее на лестнице. Она собирает вместе с Жилем черешню. Работает, – заметил бы Ролан Барт, подобно Груше, которая натирала на коленках пол под взглядом Человека-Волка15. Так вот, Жиль и Клэр стоят на ступеньках лест­ницы и работают. И вдруг на Жерома бросает взгляд коленка Клэр. Именно так. Будто не он на нее смотрит, а она, коленка, бросает на него свой взгляд. Фокус фильма. Неслучайно именно колено Клэр вынесено в заглавие. Чуть позже эта фиксация взгляда будет упрочена: Жером видит, как Жиль положил свою руку на колено Клэр. Взгляд: желание – желание другого.

Жером производит на свет своего другого, пер­сонажа, который действует без желания Авроры. Этот другой – Жиль. Впрочем, узнав о желании Жерома к коленке, Аврора тотчас вмешивается и подстраивает прикосновение. Ее роман требует действия. Жером излагает Авроре концепцию бессознательного выбора фетиша притяжения:

«У всех женщин есть место, которые вызывает волнение. Это может быть шея, талия, руки. У Клэр – это колено. Оно было магнитным полюсом моего желания, точным местом, куда, если я мог следовать за своим чувством и только за ним, я хотел бы положить руку. Именно туда ее дружок положил свою»16.

Оно было магнитным полюсом желания. Лакан назвал бы это объектом-причиной желания. Колено – видимый объект, занимающий место невидимого объекта а. Невидимое заключено в видимом. Объект а – отделенная от тела и навеки утраченная его часть. В «Письме критику» Ромер пишет:

«И вот, вместо наложения я избрал сополо­жение. В двух ключевых пассажах фильма, когда Жером рассматривает руку Жиля, лежащую на колене Клэр, и когда он сам в хижине, в свою очередь, положит на него руку, я сперва пред­ставляю факты – прямо, объективно, оставляя вас в полном неведении насчет мыслей моего персонажа, а потом, в ходе беседы, заставляю его самого изложить эти мысли веселой и критичной писательнице. “Что за важность – ваши мысли? – говорит она. – Важно, что вы создавали живописную группу”. Но кино-то, рискуя сломать хребет, хотело бы зайти немного дальше этой простой живописи, каковой оно является»17.

Здесь мы на миг вернулись к началу рассуждений: факты без мыслей, потом мысли по фактам. Факт? Мир есть совокупность фактов?!

Колено Клэр, за которое держится Жером, ока­зывается еще и фокусом воздержания. Таков путь мысли, на который наводит интерпретация самого Жерома. Возможно, Жером предается самообману, утверждая, что способен контро­лировать свои желания. Ему лишь кажется, что он не встанет на колени перед своим желанием. Подобно рыцарю куртуазного романа сере­дины ХХ века, он ограничивает себя доведением желания до колена. В этой приостановке – его желание. Здесь не только коленопреклонение, но и колено-отклонение.

Колено Клэр – момент воздержания, фетишист­ской заморозки времени. Дальше не происходит Ничего. Колено – остановка. Рука доходит до пре­дела. Рука на колене – самодостаточный жест, в котором заключено наслаждение. Наслаждение недвижения. Этот эпизод, когда рука Жерома ока­зывается на колене Клэр, как будто бы выпадает из фильма «Колено Клэр». Этот эпизод подобен пустоте18. Речь крайне разговорчивого фильма вдруг смолкает. Только шум дождя. Слов нет.

Мы остановим наше повествование на той вполне психоаналитической мысли, что в «Колене Клэр» Ромера очевидно то, что нет и быть не может однозначных, окончательных решений. Как и в психоанализе, в кино мы всегда уже стоим перед расходящимися тропами множественного толко­вания. Как говорил Зигмунд Фрейд, «возможно и другое толкование», и Эрик Ромер эту возмож­ность с умыслом оставляет. Всякое бывает.

 

 

• 1 Лекция, прочитанная перед показом кинофильма «Колено Клэр» в Garage Screen, Москва, 11 июня 2017 г.

 

 

 

 

• 2 Поскольку теперь речь идет уже о публикации, то мы можем себе позволить чуть больше.

 

 

 

 

• 3 Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 286.

 

 

 

 

• 4 Бадью А. Манифест Философии. СПб.: Machina, 2003. C. 35.

 

 

 

 

• 5 Там же, с. 51. И в другом месте: «По разряду любви, по разряду мысли о том, истины чего она на самом деле приносит, событием является творчество Жака Лакана» (с. 50). Сам Лакан при этом говорит: «Вот уже двадцать лет как я, собственно, только и это делаю – изучаю то, что сказали философы о любви» (Лакан Ж. (1972-1973) Ещё. Семинары. Книга 20. М.: Гнозис/Логос, 2011. С. 89).

 

 

 

 

• 6 Лакан Ж. Ещё. Семинары. Книга 20. С. 99.

 

 

 

 

• 7 Делез Ж. Кино. С. 568. Бахтин в своей работе о косвенной речи обозначает её функцию как способ «аналитической передачи чужой речи». Он говорит о двух типах косвенной речи: предметно-аналитической (попытка точно передать сказанное) и словесно-аналитической (в большей мере акцент делается на особенностях того, кто произносит эту речь).

 

 

 

 

• 8 Причем зачастую это косвенная речь, речь о себе в третьем лице. Делез особенно отмечает этот момент. На его взгляд, Ромер приближается в своем кинематографе к точке схождения с литературой, «изобретая такой тип оптического и звукового образа, который является точным эквивалентом косвенной речи» (Делез Ж. Кино. С. 129). Ромер экранизирует текст. Так он сам говорит (там же, с. 569).

 

 

 

 

• 9 Ромер Э. Письмо критику (http://www.cinematheque.ru/ post/142616).

 

 

 

 

• 10 Делез Ж. Кино. С. 129.

 

 

 

 

• 11 Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М.: Ad Marginem, 1999. С. 176.

 

 

 

 

• 12 Лакан Ж. (1959-1960) Семинары. Книга 7. Этика психоанализа. М.: Гнозис/Логос, 2006. С. 262.

 

 

 

 

• 13 Лакан Ж. (1972-1973) Ещё. Семинары. Книга 20. С. 30.

 

 

 

 

• 14 Фрейд З. (1927) Фетишизм // Психология бессознательного. М.: «Фирма СТД», 2006. С. 412.

 

 

 

 

• 15 «Возбуждает меня силуэт человека за работой, который не обращает на меня внимания: на Человека-Волка производит живое впечатление молодая горничная Груша: встав на колени, она драит пол. Действительно, рабочая поза до некоторой степени гарантирует мне невинность образа…» (Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. C. 114).

 

 

 

 

• 16 И вновь Барт: «…что же в этом любимом теле призвано служить для меня фетишем? Какая часть, быть может – до крайности неуловимая, какая особенность? Манера подстригать ногти, чуть выщербленный зуб, прядь волос, манера растопыривать пальцы во время разговора, при курении? Обо всех этих изгибах тела мне хочется сказать, что они изумительны» (Фрагменты речи влюбленного. С. 172).

 

 

 

 

• 17 Ромер Э. Письмо критику (http://www.cinematheque.ru/ post/142616).

 

 

 

 

• 18 В том числе и пустоте фетиша, который по определению «раскачивается между крайне высокой ценностью и ценностью нулевой [an empty value]» (Vernet M. The Fetisch in the Theory and History of the Cinema // Endless Night. Edited by Janet Bergstrom. Berkeley, L.A., L.: University of California Press, 1999. Р. 92).