«Раковина и священник»: электрические разряды между Антоненом Арто и Жермен Дюлак, и не только

Виктор Мазин

«Раковина и священник»: электрические разряды между Антоненом Арто и Жермен Дюлак, и не только

1. ТРИ НАЧАЛА СЮРРЕАЛИЗМА, ДВЕ МАШИНЫ ВЛИЯНИЯ

В начале было не одно начало. В начале сюрре­ализма три начала, три теперь уже вечных пре­тендента на роль первого фильма. Первый сюр­реалистический фильм сделали Жермен Дюлак с Антоненом Арто – «Раковина и священник» (1927). Первый сюрреалистический фильм сде­лали Ман Рэй с Робером Десносом – «Морская звезда» (1928). Первый сюрреалистический фильм сделали Луис Бунюэль с Сальвадором Дали – «Андалузский пес» (1928). Если бы дело заключалось просто в хронологии, то, вполне возможно, их удалось бы расставить в опреде­ленном порядке, но дело не только в этом, а еще и в том, кто именно признавал тот или иной фильм первым сюрреалистическим. Не будем вдаваться в споры о первенстве. Нас вполне устраивает формула – в начале было три нача­ла, и дальше – разговор об одном из них.

«Раковина и священник» – повод для разговора об одном фильме и двух эстетиках кино, о Жер­мен Дюлак и Антонене Арто. Сначала мы пого­ворим о Дюлак, затем о фильме «Раковина и свя­щенник» и, наконец, об Арто. Причем разговор о нем пойдет в связи с двумя машинами влия­ния, кинематографической и электросудорож­ной. Так что одна из сквозных линий этого тек­ста, даже если она и не прочерчивается явно, – человек-машина. Машина работает сама по себе.

Электричество – вот что соединяет разные темы в цепи, производя время от времени короткое замыкание. И нельзя исключать того, что «вся изобретенная Антоненом Арто литературная машинерия была направлена на борьбу с элек­трошоком и прочими машинами-автоматами»1. К электроаппаратам Арто мы в свое время вернемся, а сейчас – «Раковина и священник».

2. ЖЕРМЕН ДЮЛАК. ИНТЕГРАЛЬНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ И ВИЗУАЛИЗМ

Режиссера «Раковины и священника» Жермен Дюлак – вместе с Абелем Гансом, Марселем Л’Эрбье и Луи Деллюком – причисляют к так называемым первому авангарду, или киноим­прессионизму, или визуализму. В кино Жермен Дюлак пришла из журналистики и театраль­ной критики; работала в разных феминистских журналах. В 1932 году вышла в свет ее книга «Кино авангарда». Говорят, именно Дюлак впер­вые использовала применительно к экспери­ментальному кинематографу 1920 годов слово «авангард». В «Кино авангарда» она пишет:

«Авангард, который необходим и киноискус­ству и кинопромышленности, является жиз­ненным ферментом и содержит в зародыше идеи будущих поколений: это – прогресс»2.

Жермен Дюлак – кинематографист, то есть и тео­ретик, и практик. Одна из её теорий – теория ин­тегральной кинематографии. В том же 1927 году, когда она сняла «Раковину и священника», в свет вышла ее статья «Эстетика, помехи, инте­гральная кинематография». Первая помеха на пути кино, для Дюлак, – желание рассказать какую-то определенную историю. Эта помеха в свою очередь вынуждает опираться на идею драматического действия, разыгрываемого ак­терами. По мнению Дюлак, предрассудок – то, «что в центре неизбежно должно находиться человеческое существо»3. Актер в кино – по­меха, если он служит сюжету, а не изобрази­тельности, которой может быть куда больше в захвате «подлинного движения машины со все­ми ее шатунами, колесами, скоростью»4.

Инду­стрия вписана в кинематограф. Повествование и актеры скорее препятствуют, чем содействуют движению, той черте, которая идентифициру­ет кинематограф: ...... – движение. Впрочем, в подвижную запись (..... – пишу) фильма, в работу со временем кинематографиста еще нужно попасть: «Время на привыкание, еще одна помеха – потеря времени»5. В общем, по­мехи ведут от киноискусства, которое не без промышленности, к кинопромышленности, ко­торая не без искусства. По крайней мере, воз­можно.

Дюлак видит выход из круга помех в визуализ­ме, даже если он и не избавляет кино от киноин­дустрии. Визуализм придерживается несколь­ких положений. Для начала кинематограф дол­жен отвергнуть всякую чужеродную эстетику и выработать собственную. Далее: движение и ритм – два элемента, лежащих в основе кине­матографа. Движение и ритм, а не сценарий и актеры. Ритмом передается движение. При этом важна «кристаллизация. Рождение и развитие форм, согласуемых в общем движении анали­тическими ритмами»6. Кинематографическое действие должно не ограничиваться человеком и его отношениями, а выходить за пределы ан­тропоцентрического показа в царство природы и мечты. Так визуализм доходит до фантазма­тического несуществования в преисполненном полнотой интегральном бытии. Никакой не­хватки.

Интегральная кинематография предполагает собирание образа из форм, пребывающих в дви­жении, посредством различных ритмов. Затем образ согласовывается с другими. Кинематогра­фия форм сочетается с кинематографией света. При этом бессюжетный кинематограф, согласно теории Жермен Дюлак, основывается на диа­лектике единства и борьбы противоположных линий, а также белого и черного.

Интегральная кинематография, таким образом, сближается своей работой с чистыми формами и черно­белыми отношениями с музыкой. Иначе гово­ря, интегральное кино – визуальная музыка, и теперь в этой диалектической картине рассеи­вается призрак полноты интегрального бытия. Неудивительно, кстати, что никакой другой му­зыки, кроме таковой на экране, не должно быть, и Дюлак выступает против озвучивания филь­ма. Кстати, такого рода интегральный фильм, «Кинематографические этюды на тему арабе­ски» (1929), не раз показывали на одном сеансе вместе с «Раковиной и священником». «Этюды» погружали зрителя в гипнотический ритм дви­жений, текстур и паттернов. Совершенно дру­гое кино – «Раковина и священник».

3. БЕЗУМНАЯ ЛЮБОВЬ «РАКОВИНЫ И СВЯЩЕННИКА» ПРОИЗВОДИТ ПЕРЕТЕКАЮЩУЮ ИДЕНТИЧНОСТЬ

«Раковина и священник» рассказывает, даже если и сюрреалистическим образом, историю.

Какую? Историю безумной любви. В сюрреа­листической экзальтированной форме. Помеха истории, нарратива включена в фильм. Кстати, фигура безумной любви, l’amour fou, присутству­ет во всех трех «первых» сюрреалистических фильмах. И в этом нет ничего удивительного, ведь это – одна из магистральных тем сюрреа­лизма. Она совершенно по-разному представле­на во всех трех первых фильмах сюрреализма. И не только. В конце концов Андре Бретон в 1937 году напишет роман «Безумная любовь».

Безумие и в сплавлении идентичностей, в пере­ходе из одной идентичности в другую. Подобно тому, как перемешивается жидкость из колб, которые разбивает в начале фильма священник. Между тремя героями «Раковины и священни­ка» нет границ. Мир тождеств рассеивается. Различия невозможны. Сгущение и смещение в свободном режиме совершают свою онейро­работу, и персонажи снофильма утрачиваются в транзитивности. Идентичность формы пере­текает из одного в другого. Само понятие иден­тичности рассеивается. Символическая решет­ка распадается. Реальность дает течь. Понятно, что обращение к сюрреализму всегда уже подразумевает по меньшей мере призрач­ное присутствие Фрейда.

А тут еще и безумная, и любовь. И это еще не все. В основании сцена­рия – сновидение. Вот критики один за другим и пишут о «фрейдизме» «Раковины и священ­ника». Например, Жорж Садуль утверждает, что «основным пороком» этого фильма стала «наивно “поэтическая” интерпретация фрей­дистских символов, данная в сценарии»7. Здесь возникает множество вопросов, причем не к Дюлак или Арто, а к Садулю. Например, почему «поэтическая» в кавычках? Если бы «поэтиче­ская» интерпретация была бы не наивной, тогда она не стала бы пороком, основным пороком? Что значит «наивная» интерпретация? В конце концов, о каких символах идет речь и что такое вообще «фрейдистские символы»?

Фильм – не иллюстрация теории, а воспроизве­дение репрезентативных средств сновидения, соотносимых параллельно с другой теорией, в данном случае с психоанализом. Связи сюрреа­лизма с психоанализом, как известно, очень прочные, но вот обнаруживаются они в других местах, не в том, что подразумевается под сим­волами. Для начала общим интересом стано­вится мир сновидений, и, что принципиально важно, – само представление об истине субъек­та смещается с яви на сон. «Раковина и священ­ник» – пример такой децентрации.

Если весь фильм – это сон, то зачастую, если не сказать всегда, возникает вопрос, чей? В лаби­ринты чьего бессознательного мы погружаемся? Ответ на этот вопрос в любом случае остается многозначным. В случае «Священника и рако­вины» – это, с одной стороны, сон священника, а с другой – это и сновидение Жермен Дюлак, и Антонена Арто, и одной из подруг Антонена Арто, и священника, и зрителя.

Священник – вполне сюрреалистический атри­бут, и антиклерикализм служит еще одним признаком сюрреализма «Раковины и священ­ника». Сложно не отметить этот аспект уже в названии фильма, и далее в действиях главного героя, похотливого, злобного, склонного к на­силию молодого священника. Арто не скрывает своего презрения к католицизму. Католический священник, давший обет безбрачия, сходит с ума из-за женщины. Вытесненные сексуаль­ные желания раздирают плоть священника. Она – движущая сила его безумия, в котором утрачиваются границы между мирами. Она – не просто объект его желания, не только нехватка его бытия, но он сам, по меньшей мере недоста­ющая его часть. Вновь и вновь вопрос: кого он преследует?

Преследование, одержимость, сексуальность – вопросы, объединяющие сюрреализм и психо­анализ. Преследование, одержимость, сексуаль­ность – «Священник и раковина». Мужчина и раковина. Священник, одержимый сексуаль­ными галлюцинациями, преследует женщину, жену генерала, или по меньшей мере её образ, её призрак, её фантом, преследует так, что иногда кажется, что не жену генерала, а генерала или даже себя самого. Сексуальное преследование как таковое. Уместно напомнить, что для Арто сексуальность отвратительна, притягательна и неотделима от влечения смерти:

«Я измучился быть рабом этого мерзкого вле­чения. В то же время я признаю, что в некото­рых случаях ему можно отдаться, как отдают­ся смерти, однако я бы не рекомендовал такую форму отчаяния»8.

4. РАCХОЖДЕНИЯ АРТО И ДЮЛАК

Итак, сценарий «Священника и раковины» написал Антонен Арто. В 1920 году он переехал из Марселя в Париж, где стал актером театра и кино. В течение двух лет, с 1924 по 1926 г., активно участвовал в сюрреалистическом дви­жении; возглавлял Бюро сюрреалистических исследовании.. Для него, как известно, было принципиально важно предложенное Мишелем Лейрисом «состояние яростной страсти». Впрочем, говорить о том, что Арто расстался с сюрреализмом в 1926 году, нельзя; по меньшей мере стоит упомянуть текст «Сюрреализм и конец христианской эры», написанный в боль­нице в Родезе в 1945 году. В нем Арто пишет, что одной из целей сюрреализма было «…зондиро­вать все либидо, как в бодрствующем автома­тизме, так и в аутоэлектризме сновидений»9.

В 1920-е годы Арто писал пьесы для театра и сце­нарии для кино, а также снимался. В частности, он исполнил роли Марата в «Наполеоне» Абеля Ганса, монаха Массьё в «Жанне Д’Арк» Карла Теодора Дрейера, ангела-точильщика в «Лилиом» Фрица Ланга. Сценарий «Священника и рако­вины» Арто написал по мотивам сна своей под­руги Ивонн Алленди. Она была писательницей и женой психоаналитика Рене Алленди10. Именно громы и молнии от того, как Дюлак воплотила она порекомендовала Антонену Арто Жермен на экране его сценарий. Впрочем, по мнению Дюлак в качестве режиссера для его сценария. некоторых критиков, это – одна сторона, а другая – Арто был возмущен тем, что Дюлак не подпустила его к монтажу фильма, и подго­ворил Бретона сорвать премьеру. Все это звучит довольно странно, если учесть, что Бретон изгнал Арто из сюрреалистической партии в 1926 году.

Кроме того, одни очевидцы говорят, что Арто спокойно сидел во время премьеры в зале вместе со своей мамой, в то время как Бретон сопро­вождал проекцию фильма чтением сценария и комментариями по поводу различий между текстом и его реализацией, а другие очевидцы утверждают, что никакой мамы в зале не было, а Арто носился, будто пораженный молнией. Благодаря этому фильму своим вердиктом про­славился Британский совет по классификации фильмов: «Священник и раковина» «непонятен практически до полной бессмысленности, а если у фильма и есть смысл, то он, несомненно, отвратителен». В общем, слухи вокруг этого фильма порой затмевают сам фильм. Между тем Премьера фильма состоялась во Французском киноклубе 25 октября 1927 года и обернулась скандалом. С одной стороны, его учинили сюр­реалисты во главе с Бретоном, которые просто сорвали показ. С другой стороны, Арто метал «Священник и раковина» – единственный реали­зованный сценарий из пятнадцати написанных. Как бы ни метал Арто громы и молнии в сторону Дюлак, он считал фильм и своим тоже. Разве не на это указывают его обвинения Бунюэля и Дали, что они украли у «Священника и раковины» приемы съемки для своего «Андалузского пса»? В общем, все это не так уж и важно.

В истории со «Раковиной и священником» нас прежде всего интересуют расхождения Дюлак и Арто. «Раковина и священник» – столкновение двух различных эстетик. Кино для Дюлак – это синтез, интегральный образ, более того, для нее важна чувственность, эмоциональный строй этого образа. Понятно, что Арто с таким под­ходом смириться не мог. Если для Дюлак важны ассоциации и визуальный ритм, то для Арто – диссоциации и разрывы. Арто беспощаден, его цель – не успокоить зрителя, не погрузить его царство грезы, а вырвать из сна обыденной реальности. Сновидение – место пробуждения. Задача кино – полный переворот оптики, пер­спективы и логики. Уже здесь зарождается эстетика театра жестокости, притом что «театр жестокости на самом деле есть театр снови­дения, но сновидения жестокого»11. Никакой традиционной репрезентации. Вообще никакой репрезентации. Нет никакого скрытого за репре­зентацией значения. Шок. Кино, как порой и сновидение, должно быть реальнее реальности. Символическая мембрана должна разорваться. Кино – галлюцинация, реальное переживание, переживание реального.

Если говорить о предпочтении тех или иных стратегий работы бессознательного, то для Жермен Дюлак важна последовательность сгущенных образов, порождающих значение метафор, а для Арто – смещение, метонимиче­ское скольжение. О бессознательном речь идет не в силу теоретических отсылок к психоанализу, а благодаря нацеленности создателей фильма на проникновение в мир сновидений. Арто не нуж­дается в психоанализе, он стремится выйти по ту сторону любого толкования, опять же – любой репрезентации. Более того, фильм, этот техно­электропродукт, оказывается между эфемерным сновидением и призрачным бессознательным зрителей.

Как и во сне, в «Раковине и священнике» не столько рассказывается логически связная история, сколько показываются искажения, нео­жиданные сопоставления сцен, их наложения­сгущения, переменный ритм. И для Дюлак, и для Арто важно обращение к сновидению. Однако их представления о том, как именно сон должен экранизироваться, различны.

Для Жермен Дюлак важно создать репрезен­тацию впечатления от сновидения. Антонен Арто, в свою очередь, стремится произвести опыт сна, переживание состояния, а не просмотр впечатлений от сна. Его цель – не воссоздать сноподобное переживание, а сотворить опыт, который позволил бы воспроизвести физическое, неврологическое воздействие сна на зрителя. Для Арто кино – «это физическая интоксикация, которую вращение образов передает прямо в мозг»12. Сон не должен экранизироваться, и не должен экранировать.

В терминах Лакана, Арто движется в сторону реального, пробивается к его мерзкой пуль­сации. От реального переживания к пережи­ванию реального. Пересечь фантазм, пройти его насквозь – вот куда устремлен кинематографист Антонен Арто: «Кино прежде всего играет кожей вещей, эпидермой реальности»13. Арто как будто напоминает об этимологии слова фильм – мем­брана, пленка. Его искусство – не в техне пленки, которая, кстати, из кино исчезает на наших глазах, и не в репрезентации на этой пленке, а в коже реальности. Арто устремлен к пределам символической вселенной, по ту сторону какой бы то ни было репрезентации. Кинематография для Арто – это не письмо; графия и подобного рода представления, в отличие от Дюлак, его не устраивают: «Дело не в том, чтобы найти в визуальной речи эквивалент письменной речи, дурным пере­водом с которого будет в таком случае визу­альная речь, но в том, чтобы выявить саму сущность речи и придать действию такой вид, чтобы всякий перевод был не нужен и чтобы это действие почти интуитивно воздействовало на мозг»14.

Речь должна пробиться к основаниям речи. Претерпеть самоснятие, самоустраниться, раз­резая эпидерму символического, под которой обнажается плоть реального. От слова к дей­ствию, к passage a l’acte, к воздействию на мозг. В кино «рождается неорганическая речь, осмо­тически воздействующая на разум и не нуж­дающаяся ни в каком переложении в слова»15. Техне кинематографа напрямую проламывается к техно-электро-мозгу. Электросмос. Арто при­верженец даже не эстетики шока, а оптики шока. И здесь раздается жуткий резонанс: оптика шока

– электрошок.

5. АРТО ПЕРЕМЕЩАЕТСЯ В ДРУГОЙ ЭЛЕКТРОДИСПОЗИТИВ: ОТ БЕЛОЙ МАГИИ КИНО К ЧЕРНОЙ МАГИИ МЕДИЦИНЫ

Не стоит забывать, что кинопромышленность возникла не в последнюю очередь благодаря начавшемуся в XIX веке распространению элек­тричества. Вот и получается, что Арто был пере­мещен в середине века ХХ из одного электроди­спозитива в другой электродиспозитив. В случае с кинематографом Арто пытался напрямую про­биться к мозгу, а в случае с электросудорожной терапией к его мозгу пробились с помощью про­мышленной машины психиатры. Кстати, Арто называет кино безобидной подкожной инъек­цией морфина16. Будут ему в Родезе и инъекции.

«И современная медицина, пособница самой жуткой и негодяйской магии, прого­няет своих мертвецов через электрошок или инсулинотерапию…»17.

В психиатрическую больницу в Родезе Арто был переведен по просьбе Робера Десноса (того самого, по поэме которого снимал своей первый сюрреалистический фильм Ман Рэй) из боль­ницы в Вилль-Эврар, где он был интернирован с февраля 1939 по февраль 1943 г.

11 февраля 1943 года Арто оказался в психиа­трической больнице в Родезе, где доктор Гастон Фердьер в течение трех лет пытал его электро­шоком. Мысль о пытках принадлежит самому Арто, который умолял не применять к его мозгу электрические разряды, но доктор знал, как поступить с мозгом пациента: засадить Арто в электроаппарат, встроить его орган-мозг в машину влияния, приладить как механическую деталь к эпилептогенному аппарату и заста­вить забыть о себе, своей жизни и своей поэзии. Доктор Фердьер, который был, весьма кстати, еще большим любителем ар брют и близким сюр­реализму поэтом, обычно говорил:

«– Да вы заговариваетесь, господин Арто, всё ваш застарелый бред не дает покоя: давайте-ка я вам снова электрошок пропишу. <…> Раз вы упорствуете, то прямо завтра с утра новый курс электрошока и начнем»18.

Немаловажно то, что Арто выступал против пси­хиатрии и электросудорожной терапии задолго до того, как сам испытал электрические разряды в Родезе. Похоже, что первая встреча с электри­чеством, точнее с электротерапией, состоялась у Арто в возрасте пяти лет, когда у него диа­гностировали менингит, для лечения которого его отец раздобыл специальную электрическую машину и тотчас закрепил ее электроды на голове Антонена. Понятно, что у него начала «артикулироваться определенная фантазматика вокруг машины и электричества»19.

В конце концов Арто будет вспоминать «терапию» в Родезе как смерть: «Я умер в Родезе под электрошоком»20. Он – свидетель невозмож­ного. Он произносит то, что произнести невоз­можно. Одно дело не знать, что мертв, как в случае с известным сновидением, другое – знать, и Арто констатирует: Je suis mort. Я мёртв.

Арто знает, что он мёртв, и все жизненные опоры рушатся, поддерживающее жизнь незнание о смерти уничтожено в электросудорожной машине. Лакан, который встречался с Арто в 1938 году в больнице Святой Анны, в связи с вышеупомянутым сном из «Толкования снови­дений» говорит:

«Я действительно мертв, мертв в том смысле, что обречен смерти – но во имя чего-то, что этого не знает, не хочу этого знать и я сам. Именно это и позволяет нам строить всю нашу логику на том всяком человеке – всякии. человек смертен – которого поддерживает лишь незнание о смерти»21.

Незнания о смерти у прошедшего через элек­трошок мертвеца Арто нет. Он знает. Молния знания поразила Арто.

Задолго до Родезе в «Манифесте» 1925 года он пишет: «Я обнаружил различные этажи в области нервной энергии»22. Электрические разряды молнии пронизывают тело, превращая его не в тело без органов, а в раздробленное тело [corps morcele]. Схема тела утрачивается. Тело то рас­падается на части, то двоится, то отдаляется на расстояние. Электричество производит самые неожиданные эффекты. Лакан, кстати, напо­минает: «именно в области нервной проводи­мости впервые был испытан электрический ток, когда еще никто не подозревал о его значении»23. Электричество нервной системы вступает в отно­шения с электричеством различных машин вли­яния, от кинематографа до электрошока.

«Вот так электрошок вместе с Бардо плодит личинок, превращая все распыленные личины пациента, все события его прошлой жизни в опарышей, для дня настоящего бесполезных, но неотвратимо обложивших его со всех сторон»24.

Арто – место встречи Бардо с электрошоком. Электричество, молния, которое когда-то, воз­можно, пробудило жизнь на Земле, теперь отправляет Арто в зону Бардо.

Бардо Тхёдол – Тибетская книга мертвых. Бардо – пространство ни жизни, ни смерти. Бардо бук­вально – между двумя. Между двумя смертями, как сказал бы Лакан, хотя едва ли ему приходила в голову мысль о сходстве Арто с Антигоной, да и вообще Лакан об Арто предпочитал ничего не говорить25. Арто же, не приходя в себя от электрошока, пишет текст об Антигоне. Между ними

­сверкнула молния. Два мученика провалились в Бардо.

Электрические разряды молний то и дело возникают в творчестве Арто. В том числе и в рисунках. Анализируя эти рисунки, Деррида называет Арто «пораженным молнией»26 (понятно, что во французском языке по ходу деконструкции возникает множество своих коннотаций, в том числе и любовь с первого взгляда, которая поражает подобно удару молнии, le coup de foudre, да и безумие здесь налицо – fou, и секс со спермой – foutre). Понятно, что верный деконструкции Жак Деррида не привносит слово молния, foudre, а извлекает его из текста (в расширенном деконструктивном понимании этого слова) Антонена Арто. «Молния поражает рисунок»27, и письмо преобразуется: на смену иероглифу приходит электроглиф28.

Короткое замыкание. Аутоэлектризм. Флэшбэк.

Антонен Арто, будто из своего пока еще далекого будущего, в котором ему предстоит стать объ­ектом электроглифа и каторжником чувствен­ности, призывает:

«Безумные – жертвы общественной диктатуры; во имя человеческой индивидуальности мы требуем освободить этих каторжников чувственности, поскольку законы не должны запирать всех думающих и действующих людей»29.

 

 

 

 

 

 

• 1 Meredieu F. Sur l’electrochoc, le cas Antonin Artaud. P.: Blusson, 1996. P. 93.

 

 

 

 

• 2 Цит. по: Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. С. 37.

 

 

 

 

• 3 Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия // Из истории французской киномысли. М.: «Искусство», 1988. С. 164.

 

 

 

 

• 4 Там же.

 

 

 

 

• 5 Там же. С. 167.

 

 

 

 

• 6 Там же. С. 169.

 

 

 

 

• 7 Садуль Ж. История киноискусства. М.: Издательство иностранной литературы, 1957. С. 188. Кстати, далеко не только Садуль говорит о «фрейдовском символизме» «Раковины и священника», о нем то и дело заявляют и сегодняшние киноведы.

 

 

 

 

• 8 Арто А. в: Исследования сексуальности (Шестой сеанс. 3 марта 1928). М.: «Логос», 2007. С. 131.

 

 

 

 

• 9 Цит. по: Meredieu F. Sur l’electrochoc, le cas Antonin Artaud. P. 150. Можно сказать, что в результате такого зондирования Арто оказывается между двумя шизоаналитическими полюсами: «Учрежденный Арто диспозитив разворачивается между двумя инстанциями, двумя полюсами, отмеченными Гваттари и Делезом: молярным (отсылающим к объединяющей, тотализующей силе паранойи) и молекулярным (вписывающимся в самую сердцевину большой шизофренической диссоциации). Арто, подобно маятнику, раскачивается между двумя полюсами» (ibid., p. 154).

 

 

 

 

• 10 В письме доктору Рене Алленди от 30 ноября 1927 года Арто говорит о том, что бежал от любых попыток, нацеленных на захват сознания [enserrer ma conscience] определенными предписаниями и формулами, в том числе и от психоанализа (Meredieu F. Sur l’electrochoc, le cas Antonin Artaud. P. 147). Здесь мы сталкиваемся с желанием никому не открывать сознание, держать ситуацию под контролем. Арто против любых форм неконтролируемого автоматизма. Известно, к чему это приведет, но об этом позже.

 

 

 

 

• 11 Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления // Деррида Ж. Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000. С. 305. Немаловажно для наших размышлений то, что Арто из кино возвращается в театр, как считается, в силу отказа от индустриального характера кино.

 

 

 

 

• 12 Flitterman-Lewis S. The Image and the Spark: Dulac and Artaud Reviewed // Dada and Surrealist Film. Edited by Rudolf E. Kuenzli. The MIT Press, 1996. P. 119.

 

 

 

 

• 13 Арто А. Кино и реальность. Предисловие к «Раковине и священнику» // Из истории французской киномысли. М.: «Искусство», 1988. С. 185.

 

 

 

 

• 14 Там же.

 

 

 

 

• 15 Там же. С. 186.

 

 

 

 

• 16 Ли Джеймисон пишет, что «“Священник и раковина” забирается под кожу материальной реальности и погружает зрителя в неустойчивый пейзаж, где образам невозможно доверять» (Jamieson L. The Post Prophet Cinema: The Film Theory of Antonin Artaud // Senses of Cinema, Issue 44, July 2007).

 

 

 

 

• 17 Арто А. Сумасшествие и черная магия // Арто А. Ван Гог. Самоубитый обществом. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 107. Эссе «Сумасшествие и черная магия» было написано летом 1946 года, вскоре после того, как Арто освободили из Родезе.

 

 

 

 

• 18 Арто А. Фрагменты черновиков // Арто А. Ван Гог. Самоубитый обществом. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. C. 78.

 

 

 

 

• 19 Meredieu F. Sur l’electrochoc, le cas Antonin Artaud. P. 96.

 

 

 

 

• 20 Цит. по: Meredieu F. Sur l’electrochoc, le cas Antonin Artaud. P. 39.

 

 

 

 

• 21 Лакан Ж. (1969-1970) Изнанка психоанализа. Семинары. Книга 17. М.: Гнозис/Логос, 2008. С. 154

 

 

 

 

• 22 Арто А. Манифест, написанный ясным языком // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: «Гитис», 1994. С. 140.

 

 

 

 

• 23 Лакан Ж. (1953/1954) Семинары. Книга 1. Работы Фрейда по технике психоанализа. М.: Гнозис/Логос, 1998. С. 37.

 

 

 

 

• 24 Арто А. Сумасшествие и черная магия. С. 109.

 

 

 

 

• 25 А вот Арто, возможно, о Лакане кое-что сказал. Впрочем, это – версия, в частности психоаналитика Николь Буссьеру, что под доктором Л., которого Арто называет «гнусным мерзавцем, уродом эдаким» («Ван Гог. Самоубитый обществом», с. 20), скрывается Лакан (https:// www.cairn.info/revue-l-en-je-lacanien-2006-2-page-125. htm). Кстати, если в письменном архиве Лакана нет упоминаний Арто, то все же повсеместно распространена мысль о том, что Лакан «поставил диагноз» (что само по себе уже странно) Арто «фиксация», точнее назвал его «фиксированным [fixe]». Не будем развивать эту тему, мы и так совсем отдалились от «Раковины и священника». Арто и Лакан – отдельная тема; см. статью Лоренцо Кьезы в этом номере «Лаканалии».

 

 

 

 

• 26 Derrida J. Artaud le Moma. P.: Galilee, 2002 P. 18.

 

 

 

 

• 27 Ibid. P. 38.

 

 

 

 

• 28 Ibid. P. 59.

 

 

 

 

• 29 Арто А. (1925) Письмо главным врачам лечебник для душевнобольных // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: «Гитис», 1994. С. 152.