Шизоммонтаж: на сценах люди и нелюди

Виктор Мазин

Шизоммонтаж: на сценах люди и нелюди

29/30 сентября 2013 года. Барселона. «М.М.»

Параллельный монтаж производит эффект присутствия на двух сценах одновременно. На одной я разговариваю в Музее сновиде­ний Фрейда с Мэрилином Мэнсоном, расска­зываю, как мне жутко нравятся его акварели. Вижу на каждой работе подпись: М.М. На дру­гой сцене меня нет, но я слышу, как проходит научное заседание под председательством учё­ного, который писал мне когда-то сообщения, подписываясь М.М.; на этом заседании высту­пает А.К., который сообщает учёным о том, что я окончательно спятил – вожу прямо на их территорию нелюдей.

1. ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ ММОНТАЖ

На одной сцене я, так сказать, присутствую физически, на другой, если и можно говорить о присутствии, то о совсем уж призрачном, о таком, когда и призрака не увидеть. На одной сцене я говорю (и присутствую), на другой – слышу (и отсутствую). На одной меня видят, но не особенно поддерживают разговор, на другой меня не видят и не слышат, да я и не прислушиваюсь, а просто, не присутствуя, слышу, что происходит, с другой сцены. Уши вытянулись, как говорит с усмешкой Деррида, со студенческих времен, протянулись с одной сцены на другую. Впрочем, под протянувши­мися между сценами длинными ушами можно понимать и любую телетехнологию.

На одной сцене я признаюсь, но не получаю ответного признания, и сцена превращается в таковую безответной любви, хотя Лакан уве­ряет, что так не бывает. На другой сцене я не ищу признания, мне там вообще делать нече­го, и логично, что меня там нет. Та сцена для меня буквально другая, и признают там не лю­дей, а статусы и прочие воображаемые знаки отличия.

Важен, конечно, технический аспект монтажа. Монтаж, как это часто бывает в кино, – парал­лельный. Именно он и «производит эффект присутствия на двух сценах одновременно», хотя в кино и в пересказе сновидения имеет место последовательность. Такова иллюзия синхронности при сохранении интервала диа­хронии. Не знаю, мог бы увидеть такого рода сновидение человек, живший в докинемато­графическую эпоху, но сновидение это для меня носит явно кинематографический харак­тер.

Открытие параллельного монтажа обычно связывают с фильмом «Великое ограбление по­езда», который Эдвин Портер снял в 1903 году. Параллельный монтаж создает эффект одно­временности событий, происходящих в двух разнесенных в пространстве сценах. Связь между двумя сценами можно выразить слова­ми «а в то же самое время…», «а тем време­нем».

Итак, в музее я общаюсь с одним М.М., а тем временем А.К. сообщает другому М.М. о том, что «я вожу прямо на их территорию нелю­дей». Таким образом, если для меня во сне две сцены далеки друг от друга настолько, что я вообще никак не присутствую на второй, пол­ностью обосновавшись на первой, то для А.К. и второго М.М. это совсем не так. Для них пер­вый М.М., приведенный мной, оказался «пря­мо на их территории», на районе второго М.М. Так что мы имеем дело в этом сне если и не с прямым вторжением, то с территориальными претензиями. Все эти разговоры о «наших тер­риториях» принципиально важны, поскольку они имеют прямое отношение к поведению, воображаемому регистру, почве, норам… Тер­риториализация сцен порождает, в свою оче­редь, девертикализацию. Попросту говоря, homo erectus превращается в четвероногого, его лицо вытягивается в морду, рыщущую по району.

Так или иначе, а в одном отношении А.К. точ­но прав, и не в том, что, согласно моему оней­рожеланию, закатывает истеричную сцену, и даже не в том, что «я окончательно спятил», а в том, что я «вожу прямо на их территорию нелюдей». Если на сцене моего отсутствия – люди, то, конечно, М.М., которого я привел, с его внешним видом, акварелями и песнями – не-человек. Да он и сам об этом поет. В послед­нее время я то и дело слушаю его песню «Са­довник», которая начинается с произнесенно­го шёпотом признания: I’m not man enough to be human.

Пол и символическая идентичность обретают­ся одновременно. Человеком enough, в доста­точной мере, становятся, превращаясь в муж­чину или женщину. И если ты не совсем, not enough, мужчина, man, то, понятно, что ты – не совсем human, человек. Нечеловечность М.М. где-то готова обернуться бесчеловечностью: я ему говорю, что «мне ужасно нравятся его акварели», а в ответ – тишина. Впрочем, по­нятно, призрак не обязан при каждом удобном случае распускать язык.

В истории с этой выставкой М.М. в Музее сно­видений Фрейда сработало мое желание. Все банально просто. Я хотел, чтобы эта выстав­ка состоялась, и несмотря на то, что галерист М.М. наяву поставил невозможные условия, во сне она открылась. На выставке во сне меня М.М., как мне кажется, не признает; но с какой стати он должен это делать, если мы никогда не встречались, разве что, опять-таки, во сне.

А вот снам М.М. верит, а значит, верит и в раз­говор во сне в Музее сновидений. Причем сны для М.М. – способ более глубокого осмысле­ния любви и смерти. Так он сам говорит.

При этом он is not man enough to be human, не совсем человек, недочеловек. Он – нелюдь, как сообщается во сне, он – не совсем человек, как поется в песне. В данном случае можно пере­вести строку из «Садовника» тавтологично: я недостаточно человек, чтобы быть челове­ком. Не будем забывать, что man – это и муж­чина, и человек. В отличие от Д. П. Шребе­ра, речь у М.М. не идет о размужчинивании [Entmannung]. Хотя, конечно, всё же идет, и скорее о становлении-нечеловеком, о прорыве на пределы. На те пределы, где можно встре­тить и Мэрилина Мэнсона, и Майкла Джиру, и Джима Моррисона с его призывом break on through to the other side, и некоторых других не совсем людей, по крайней мере в понимании других некоторых людей. О каких пределах идет речь? Пределом здесь может служить тело без органов в одном из пониманий Гваттари и Делеза: «Мы не можем достичь его, мы всегда приближаемся к нему, оно – предел». Тело без органов не предполагает ни себя, ни другого.

Тем временем М.М. как не совсем человек ста­рается им прикинуться. Еще раз споем I’m not man enough to be human, и дальше but I’m trying to fit in, and I’m learning to fake it, т. е.: «Я не совсем мужчина, чтобы считаться человеком, но стараюсь приноровиться, учусь под него подделываться». Здесь возникает искушение сказать: люди вообще не люди, но они подде­лываются под людей. Лакан с Берроузом точно бы отметили эту черту как черту штрих-кода parletre. Люди фабрикуются и фальсифици­руются. Мы, люди, учимся прикидываться людьми. Ты только начни прикидываться че­ловеком, и у тебя получится. Мы фа фа фа фа­брикуемся. Мы фа фа фа фальсифицируемся.

И одни М.М. учатся человеческую идентич­ность to fa fa fa fake, а другие М.М. убеждены в подлинности своих фальшивок, и тогда те, кто попал на крючок идентичности, – fucked up. Им остается петь бравую песню «Мы фа фа фа факт ап». И это – факт. Заключается он в том, что идентичность позволяет тому, кто ее уста­навливает, распознать другого, пометить его, сделать понятным, видимым в клетке позити­вистской таблички, но также и самому опреде­литься. Например, если ты – раб, то я – госпо­дин. Если ты – больной, то я – врач. Если ты – нечеловек, то я – человек. Неудивительно, что Феликс Гваттари настаивал на необходимости децентрализации понятия субъективность в отношении понятия идентичность. Так что и в наши планы не входит идентификация тех или иных М.М.

Снимаю шляпу, – говорят одни М.М.; снимаю скальп, – объявляют другие; снимаю череп, – провозглашают третьи. И в последнем случае тоже дело не обходится без М.М. Какого еще? Микки Мауса, разумеется.

Если бы я привел на научную территорию че­ловека или животное, Микки Мауса наконец, нечто идентифицируемое, то и проблем бы не было. Кто замечает человека или собачку?! А тут – ни то, ни сё. Нелюдь. Проблема с нелюдем в том, что его невозможно администрировать, поскольку существо это не желает упаковы­ваться ни в одну позитивистскую таблицу, не хочет укладываться в ложе предуготовленной идентичности. А это означает, согласно пока­заниям Адорно и Хоркхаймера, что такого су­щества просто не существует. Ученые не дока­зали существование существа. Вот откуда чуть ли не паника на научной сцене. Мое поведение тем самым выходит за пределы допустимого. Эта область на районе называется беспреде­лом. И для каждой сцены другая – сцена за ее пределами, сцена беспредела. Будь то научно­бюрократического или нечеловеческого. Вот и получается, что М.М. никогда не равно М.М. Парадокс заключается в том, что означающие, символические черточки как бы те же, но то, что они прописывают, обустраивается на раз­ных сценах. И только техника онейромонта­жа позволяет уловить их одновременно. Или, иначе говоря, сновидение синхронизирует ра­боту двух механизмов, двух М.М., встроенных в различные машины желания.

Весьма любопытен и тот поворот, что сце­на в Музее сновидений – зрелищная, а сцена научного заседания – акустическая. Поворот, для меня, не скрою, неожиданный, хотя музей предполагает display, выставление напоказ, а научное заседание – речи. В этом отношении всё логично. К тому же, видеть и слышать, ко­нечно, не противоречащие друг другу глаголы. Даже если тебе кричат в ухо, это еще не значит, что ты ничего не видишь. Фрейд в своей книге об афазии сообщает:

«Я вспоминаю, как дважды думал, что нахо­жусь в смертельной опасности, восприятие которой оба раза приходило совершенно вне­запно. В обоих случаях я думал: “Тебе конец”, и в то время как обычно мое внутреннее го­ворение происходит только с совершенно не­четкими образами звучания и едва ли более интенсивными чувствами губ, в опасности я слышал эти слова так, как если бы мне их кричали в ухо, и одновременно видел их как будто напечатанными на трепещущем листке бумаги».

Слова «Тебе конец» приходят извне и при­ходят дважды. Во-первых, их кто-то кричит прямо в ухо. Во-вторых, кто-то их для пущей убедительности, как это бывает на картинах старых мастеров, еще и напечатал на трепе­щущем листке бумаги. Фрейд мыслит мысль о конце, и мысль эта расщепляется на слуховую и зрительную галлюцинации.

Слуховая и зрительная сцены в сновиде­нии «М.М.» номинально распределены логично, удивление же вызывает мысль из предсознательного: зрелищность, акцент на воображаемых знаках отличия присущ как раз научной сцене. Тем более, что именно с этой сцены идет сама идея воображаемого удвое­ния. Она проявляется в постоянном удвоении действующих лиц и иерархических мест, кото­рые они занимают. Именно на этой сцене была рождена и воплощена в жизнь идея дублеров. И Адорно с Хоркхаймером на заре возникно­вения административного общества по этому поводу заявили: «Каждый есть только то, по­средством чего способен он заменить любого другого: взаимозаменяемое, экземпляр». Так что с to fa fa fa fake it вновь все неоднозначно. М.М. отражаются, удваиваются, дублируются.

Где люди? Где нелюди? Кто подлинный?

Что может удостоверить подлинность? Подпись. «Вижу на каждои. работе подпись: М.М. На другои. сцене меня нет, но я слышу, как проходит научное заседание под пред­седательством учёного, которыи. писал мне когда-то сообщения, подписываясь М.М.». Подпись и возникает во сне. Она связывает и развязывает двух М.М. Связывает в силу уд­воения, дублирования букв, а развязывает, поскольку в одном случае речь идет об удосто­веряющей подлинность акварели руке, в дру­гом – о компьютерных буквах, в которых нет ничего личного. Между тем, важно, что под­пись под акварелями появляется в моем сне, а наяву работы, по крайней мере с лицевой стороны, не подписаны.

В связи с удвоениями сновидение парадок­сальным образом переворачивает привычную картину и говорит: воображаемое различает символическое! Воображаемое не различает, но образ – означающее, «М.М.» – образ подписи на акварели. Если Лакан причисляет образ к порядку означающих, то образ этот и про­буждает слышимую сцену. Ход образования фантазматической сцены здесь обратный – от вижу к слышу, хотя еще раз: нет никакой оп­позиции воображаемое/символическое. Образ подписи – графема бессознательной машины письма, и обратный ход – от воображаемой сцены к сцене символической – предполага­ет различение задним числом. Важно не за­бывать: параллельный монтаж. ММонтаж. Графемы удваиваются, отражаются, дублиру­ются. Дубль и дублер – отнюдь не только ки­нематографические понятия. В данном слу­чае в связи с онейротехникой, конечно, кино присутствует, но, пожалуй, не оно выходит на первый план, а вера в то, что незаменимых людей нет. Разумеется, кроме одного. Подоб­но убиенному звероподобному призраку, не­дублируемый всегда уже вне игры. Впрочем, он не мертв, и ему приходится вести борьбу с тем, что не-двойник легко может обернуться двойником. Вот и приходится порой сначала раздавать статусы и позиции, ордена и меда­ли дублерам дублеров, а потом их отнимать. Мол, ошибочка вышла. Точнее, никаких оши­бок, никакой вины, действие просто отменя­ется и все. Ungeschehenmachen, как сказал бы Человек-Крыса.

М.М., тот, который поет, продолжает петь. О конкурентной борьбе, о борьбе анальной за воображаемую власть. Впрочем, песня о цве­тах, а не об анусах:

It’s like a garden with two flowers

One just blooming and casting a shadow Just like yours

And then it becomes a struggle

Of sunlight

Or rain

Or weeds

Солнце, дождь, сорняки… а борьба анальная. Цветы тоже отбрасывают тени. И другие цветы тоже. Только не нужно доказывать, что у цветов нет ни рта, ни ануса, или что их рот и анус вынесены вовне, в пчелу. Мы же о людях и нелюдях, и здесь никто не будет перековывать мечи на оралы, разве что разменивать на аналы.

2. АНАЛОГИЯ? ВОЗМОЖНО. АНАЛ – ФРАКТАЛ. Почему борьба анальная? – спросите вы, и Гваттари с Делезом из анналов «Анти-Эдипа» вам ответят: потому что с ануса начинается приватизация органов. Потому что «наши современные общества перешли к масштабной приватизации органов, которая соответствует раскодированию ставших абстрактными потоков. Первым органом, который должен был быть приватизирован, выведен за пределы общественного поля, был анус. Именно он задал модель приватизации, тогда как деньги стали выражать новое состояние абстрагирования потоков».

Анальный дискурс господствует. И то, что анус был приватизирован, отнюдь не означает его отсутствия в общественном поле. Как раз наоборот, социальное поле взращивает анусы. Анальный дискурс более чем очевиден в идиоматике, в пословицах и поговорках. В конце концов, господствующая университетски-бюрократическая машина, согласно ее собственным протоколам, все делает через анус. К тому же из ее ануса растут руки, необходимые для статистических отправлений. Не до ума, не до разума: α-νοῦς. В общем, по телам без органов начинают ползать органы, члены в поисках своих мест. Все начинается с рук, конечно. Немаловажно и то, что задним числом ими можно бесстыдно прикрывать анус, к которому в фантазме с вожделением подкрадывается требование Другого.

Анус открывается в центре диспозитива власти, и не обязательно солнечный. Греческое слово ἀρχός – это ведь и командир, и анус. Так что приходится переспрашивать: ἀρχός? О чем это вы, о начальнике или об анальном отверстии? Или, может быть, о повелевающей заднице командира? В системе диссипативной власти как раз и важно предчувствовать, а точнее паранойяльным образом чуять, линии распространения анал-фрактала. Сфинктер – зона власти. Кольцо готово сжаться при приближении капитала. Здесь-то и происходит столкновение шизофренического движения капитала с капитанами паранойяльной госмашины. Здесь-то, по мысли Гваттари и Делеза, в производство внедряется антипроизводство: «Государство, его полиция и его армия формируют гигантское предприятие антипроизводства, которое, однако, находится в лоне самого производства, его обуславливая».

То, что не могло прийти в трансверсальные головы Гваттари и Делеза, так это раздувание госантипроизводства в одной отдельно взятой стране, где оно отнюдь не обусловливает никакого производства, разве что кроме военного на случай атаки на анус. Первая сцена как раз и представляет собой сцену микроячейки госантипроизводства. И вот еще один парадокс: только оно, это самое антипроизводство, «дублирует капитал и поток знаний эквивалентным капиталом или потоком глупости». Дубляж приводит к организации индивидов в систему: «Не только нехватка в самом лоне избытка, но и глупость в знаниях и в науке – так, можно видеть, как на уровне государства и армии сопрягаются наиболее прогрессивные секторы научного или технологического знания и безмозглые архаизмы, в наибольшей степени нагруженные актуальными функциями». Вот и получается, что «ученый как таковой не имеет никакого революционного потенциала, он является первым интегрированным агентом интеграции, хранителем нечистой совести, вынужденным разрушителем собственных творческих способностей». Неудивительно, что научные заседания сводятся, во-первых, к прославлению ануса власть предержащего и, во-вторых, к администрированию страха, конденсируемого на враждебных попытках анус обесчестить. Что ж, верно, анус деспотичен. Гваттари с Делезом говорят о посмертном деспотизме, о деспотах, которые становятся анусами или вампирами. Это, конечно, принципиально различные деспоты, объединенные разве что post mortem явлением тени, дубликата, дублера. Почему?

Да потому что вампир – это капитал, сосущий живой труд. ШизоММонтаж монтирует анального деспота. Говорят, мол, у этого деспота есть не только анус, но еще и рот, ведь деспот иногда оглашает указы. Но, задаются вопросом Гваттари с Делезом, «разве не анус уже отделил объект высот и произвел возвышенный голос?» Если просвещенные вагины Дени Дидро способны болтать, то анусы и подавно молчать не могут. И не только голос отнюдь не автономен от ануса, но и его, голоса, связь с фаллосом подлежит анальной перерегистрации: «Разве сама трансцендентность фаллоса не зависела от ануса? Но последний обнаруживается только в конце, как последний пережиток исчезнувшего деспота, исподняя его голоса – деспот отныне – это только “задница мертвой крысы, подвешенная к потолку”». Деспот университета через дискурс чистой научности возвращает архаического исчезнувшего деспота. Его архе, его Arsch, если воспользоваться немецким словом, его анус – адская машина.

В конечном счете, она отправляется в Освенцим, в anus mundi. Здесь сфинктер обслуживает паранойяльный бред. Здесь он стремится быть предельно рациональным. Парадокс, в который я никак не хочу верить: чем интенсивнее бред, тем больше ему веры. Не хочу в это верить, но сколько раз уже приходилось это признавать! Приходится это делать тогда, когда столкновение с бредом происходит через конкретного человека, а не через фигуру речи «люди верят в телевизионный бред». Заговор! Враги! Кольцо сжимается! Заговорщики окружают сфинктер.

Они уже у самой кромки Arschloch, и то, что вы их не видите, свидетельствует о том, что этим подонкам удалось хорошо замаскироваться в складках кожи. Архепринцип здесь таков: во имя свободы и безопасности лучше зачистить весь район, где могут скрываться эти подонки. Зачистка зоны безопасности расширяет ее до всего тела, но никак не до тела без органов, в том числе, и органов власти. Что ж, придется потерпеть, спасая честь мундира. Тут уж совсем анус нимбом идет. Внешнее и внутреннее схлопываются. Осторожно, сфинктер закрывается!

3. ПЛАТО РАЗДВИГАЮТСЯ, ПРО­СТРАНСТВО РАСКРЫВАЕТСЯ

Даже если бред один, полюса у него два. Не зря же говорят о паранойяльной шизофрении. Об­ратимся к Анти-Эдипу. Один полюс – «фаши­ствующий параноический, который инвести­рует формацию центрального суверенитета, перегружает ее инвестированиями, делая из нее вечную целевую причину всех других обще­ственных форм в истории, контр-инвестирует рабов или периферию, дезинвестирует любую свободную фигуру желания: “да, я из ваших, я отношусь к высшей расе или высшему клас­су”». Второй полюс – «шизо-революционный, который распространяется по линиям усколь­зания, проходит сквозь стену и пропускает по­токи, собирает свои машины и слитные груп­пы из рабов или на периферии, действуя как противоположность предыдущему типу: “я не из ваших, я вечно буду относиться к низшей расе, я – животное, негр”». У меня даже иллю­зии выбора нет в этой ситуации: первую фра­зу мне не произнести, зато вторую, особенно – «заставляет садиста или проститутку заши­вать вас, зашивать глаза, анус, уретру, груди, нос; оно заставляет подвешивать себя, дабы остановить осуществление органов, сдирать кожу, будто органы приросли к ней, драть себя в задницу, душить, дабы все было наглухо закупорено».

4. ПОДВИС МЕЖДУ СЦЕНАМИ

А я завис между одними М.М. и М.М. други­ми. Но не в том, что я верю в подлинность так называемого собственного я, а в институцио­нальном характере идентичности. О, ужас! Я – между двумя сценами! Между одним М.М. и другим М.М.! М.М. не тождественен М.М. Сновидение в очередной раз подчеркивает акустическую связь ассоциативных серий. Так что ни о какой зеркальной конструкции здесь речь и близко не идет. Никакой соизмеримо­сти, даже если это люди и нелюди. Вижу и слы­шу – два аппарата, действующих в автономном режиме, даже если и синхронном, даже если и соединенном автографом. Автографом, кото­рый будет и далее рассеиваться. Автографом, который в процессе этого «митотического де­ления» утрачивает себя.

В символическом регистре удвоение невоз­можно. Повторение неповторимо, если все дело в топологии мест, если все дело в монтаже сцены. Я завис между двумя сценами, между искусством и наукой. Таково, впрочем, еще и безместное место психоанализа. Психоанализ всегда обращен на другую сцену, всегда уже предполагает еще одну другую сцену. Все, ко­нечно, помнят, что Фрейд называет бессозна­тельное eine andere Szene, другой сценой. Кста­ти, это вполне может быть и производствен­ная сцена, и сцена на фабрике или на заводе.

Тут как раз и возникает еще сцена. Только не нужно думать, что это Другая сцена Другой сцены! Речь идет о монтаже сцен и об интерва­ле, как пространственном между сценами, так и временном, даже если вижу и слышу кажутся синхронными. Между взглядом и голосом за­зор несоизмеримости. Различие между ними оказывается источником того, что любая сце­на говорит слишком много и в то же время не­достаточно. А может быть, что, конечно, еще хуже: сцена говорит что-то не то.

It tells you too much

Or not enough

Or worse

Exactly the wrong thing

Мы уже слишком далеко зашли. Сцена не мо­жет говорить что-то то или что-то не то. Сцена показывает то, что показывает. Сцена расска­зывает то, что рассказывает. И никакого оцен­щика.

Во сне «М.М.» осуществляется монтаж субъ­екта. Производится он между присутствием и отсутствием, между вижу (не случайно в разговоре с Мэрилином Мэнсоном во сне я подчеркиваю, что мне нравятся его акварели) и слышу (меня нет на ученом заседании, но я слышу).

You never wanted

To share

Your concept of your creation With any other gods or worshippers

Субъективность монтируется в интервале меж­ду сценами. В интервале между сценами заво­дится субъект, субъект монтажа, и сцены, как говорил мэтр монтажа, Сергей Эйзенштейн, сгущаются. Сгущаются тучи субъекта, мон­тируемого голосом и взглядом. Здесь вполне может кому-то придти в голову мысль о пара­нойе и шизофрении. Мол, голоса и взгляды – известное дело. Да, это – объекты, но это еще не значит, что их нужно настойчиво подвер­гать фетишизации.

These are all the things that you obsessively fetishize

Никому в голову не придет говорить о рас­хождении паранойи и шизофрении, даже если Гваттари с Делезом утверждают их поляр­ность. Эти полюса, как правило, обретаются в одном детерриторизованном пространстве. Они принадлежат не столько психиатрическо­му дискурсу, сколько растягивают простран­ство дискурса идеологического, того, кото­рого не избежать, поскольку о наличии ней­тральных мест речь даже не заходит.

Идеологическая машина как раз и указыва­ет: не органы – враги, а организм, и тело без органов «противостоит не органам, но той организации органов, которую называют ор­ганизмом. Верно, что Арто ведет борьбу про­тив органов, но одновременно он борется с организмом». Организм – не только так на­зываемое отдельно взятое тело. Общество при тяготении к паранойяльному полюсу может рассматриваться как живой организм, как це­лостность, тотальность, которую нужно гомо­генизировать, очистить и увеличить в объеме. Этот паранойяльно-фашистский фантазм уж точно не предвещает телу без органов ничего хорошего. Как бы и это тело не было опущено в зону подонков. Да, товарищ Капитал?

You say god, I say Say 10, – поет М.М. Satan c’est moi, – отвечает ему А.А.

Оставим А.А., Антонена Арто, с его телом без органов и с его органами без тела. Оставим на сцене, на другой сцене, на той другой, которую не оставим себе. Оставим в покое.

Если в момент идеологического напряжения раздается голос подонок на выход! то неизвест­но, кому выходить? с какой сцены срываться? Кто здесь подонок? Тот, кто выглядит как по­донок, тот, кто незримо пребывает на дне? На дне культуриндустрии? На дне того самого пруда, в который смотрелся Нарцисс.

5. ПОДОНКИ ОТ ВЗГЛЯДА И ГОЛОСА

Известно, кто обитает на дне – подонки. Все, кто знаком с биографией поющего М.М., зна­ют, какую первостепенную роль в его становле­нии сыграл подвал. И спальня его находилась в подвале, и дедушка со всеми его странными секс-гаджетами и зоофилическими журнала­ми тоже жил в подвале. Дедушкин подвал – ад, из которого М.М. выбирается всю жизнь. И сны его настойчиво возвращают на родину, в родовой подвал, если не сказать еще резче – в материнский подвал. Почему?

В одном из снов М.М. возвращается в подвал со своей мамой. Они находят коробку, на дне которой хрустальный, совершенно прозрач­ный паук. М.М. просит мать принести инсек­тицидный спрей, чтобы убить паука. Стоило опрыскать паука, как тот мгновенно обернул­ся женщиной. Одетая во все черное, она бро­силась к М.М. и стала гонять его по подвалу, потом погнала к берегу моря, усеянному ска­лами, в каждой из которых прятался паук. Этот сон вполне можно рассматривать как под­вальную версию царевны-лягушки. Вместо ца­ревны – паучиха. Вместо волшебной стрелы – инсектицидный спрей. С инцестуозной точ­ки зрения, паучиха – мать с инсектицидным спреем в руках. Если бы не становление-жен­щиной в черном, паучиха совершила бы через становление матерью акт самоубийства. Лю­бовь и смерть нерасторжимы: инцестоцид. И скалы на берегу – убежище для нерожденных инцестинфантов. На совсем другой сцене ни одного прозрачного хрустального паука, но это не предотвращает появление женщины в черном. Когда Феликсу Гваттари было где-то лет шесть-семь, его преследовал неотвязный кошмар: как только он засыпал, к его крова­ти подходила женщина в черном, и он тотчас просыпался. Все, баста! Не наше дело толко­вать сновидения Ф.Г. или М.М., который сам настолько верит в сны, что ему музыка кажет­ся заслуживающей меньшего доверия. А еще он верит в свое «бредовое я», в Delusional Self, как пишет М.М. с заглавной буквы. Разве весь этот готический гипериндустриальный трэш ползет по дну? Параноик ли? Подонок ли? Ладно,

Back to the point

You are no longer the flower

Ладно, не цветок. Но это не значит, что по дну стелется. Даже если и не совсем человек, даже если сны его далеко не самые сладкие.

6. СХОЖДЕНИЕ? ВСЯКОЕ БЫВАЕТ, НО ВООБЩЕ-ТО ПЕРВЕРСИЯ ПЕР­ВЕРСИИ – РОЗНЬ!

М.М. то и дело возвращается к песне Sweet Dreams. В ней поется о сладких снах, которые сотканы из того, что ищут люди. Что же они ищут в своих сладких снах наслаждения?

Одни – того, как тебя использовать. Другие – как быть тобой использованными. Третьи – как тебя совратить. Четвертые – как быть то­бой совращенными. Или без перевода:

Some of them want to use you Some of them want to get used by you Some of them want to abuse you Some of them want to be abused.

От use к abuse. Use – использовать, abuse – скверно пользовать; жаль, что нет глагола от­пользовать; но зато есть использовать не по назначению, misuse, злоупотреблять. В дру­гой песне М.М. поет, мол, давай, иди отсю­да, пока мы окончательно не запутались, кто кого пользует; но если ты не боишься боли, то и я не боюсь тебе ее причинить, и мне известно, сколь я опасен для себя:

So turn around and walk away

Before we confuse the way, we abuse each

other.

If you’re not afraid of getting hurt

Then I am not afraid of how much I hurt you

I’m well aware I’m a danger to myself.

В этом пользовании сходятся либидо и наси­лие. В нем – насилие символического регистра на пределе реального. В Книге Судей расска­зывается история о наложнице, над которой надругались развратные люди. «Они познали ее. И ругались над ней всю ночь до утра [And abused her all the night until the morning]». Так что to abuse можно перевести еще и как ру­гать, оскорблять, поносить. М.М., кстати, то и дело пользуется словом abuse. Если переве­сти to abuse на французский как пользовать другого, jouir avec un autre, то получается, что от abuse до jouissance один шаг.

Как говорил Маркиз де Сад (в передаче Лакана): «Предо­ставьте мне ту часть вашего тела, которая может в этот момент доставить мне удовлет­ворение, и пользуйтесь, если желаете, той ча­стью моего, которая придется по вкусу вам». Пользуйтесь! Пользуйте с пользой! Для обще­ства! Не я ведь, в конце концов, наслаждаюсь, а Другой. Такова логика бюрократа. Такова ло­гика перверсивного наслаждения: пользовать другого ради наслаждения Другого. И неваж­но, кто он, этот самый Другой. Как говорил М.М., не тот, что перепевает some of them want to abuse you, «я буду служить нашей родине, независимо от того, кто ей правит». Здесь за Другим как раз маячит еще один Другой. Об­служите родину, наконец! Отпользуйте во сла­ву Другого!

В этот момент у меня, пытающегося понять сон «М.М.», один из его героев, А.К., зер­кально отражается как К.А., который, мож­но сказать, в отличие от А.К., представляет собой квинтэссенцию бюрократа. Однажды мне пришлось задать ему идиотский вопрос: способен ли он представить себе живых лю­дей, вообразить себе ту боль, которую он им причиняет? При слове боль на лице К.А. по­явилась сладкая улыбка. Сдержать усладу он не мог, и она выписалась у него на лице. В то же время там же было написано, что он не понимает моего вопроса. Я вспом­нил прославленного робота Робби из «Запретной планеты», который в от­вет на вопрос, какого он пола, отве­чает: «Это понятие ко мне никак не приложимо». Можно припомнить и советского робота из кинофильма «Его звали Роберт», робота, который говорил, что понятия национальность для него не существует. Так вот и я видел улыбку услады К.А.: «Человек? Живой? Нет, это понятие мне неизвестно».

Впро­чем, К.А., один из ближайших аппаратчи­ков системы того, который не поет, далеко не всегда сохранял спокойствие робота. Иногда он становился человеком орущим, как будто в робота вселялся на какое-то время психопат серой зоны. Один из множества случаев ора был забавным, к тому же уместным в контек­сте сна, поскольку речь шла о научном засе­дании, на котором решался вопрос, что делать с портретной галереей выдающихся ученых системы, стоит ли эту показательную серию оставить или снять в связи с приездом реви­зора. Тогда-то в К.А. и вселился психопат. Он вдруг заорал: «Да с этими портретами можно делать все! Что угодно! Вешать, переворачи­вать, снимать, закрывать! Всех снять. Одного повесить! Сами знаете кого!!!!»

Вся эта сцена по духу напоминала проблемы с портретом эрцгерцога Фердинанда, свидетелем которых довелось стать бравому солдату Швейку. К сожалению, неудержимые вопли напоминали не только об этом прекрасном идиоте, но и о воплях серой зоны, тех, которые не требовали переформулированного лакановского вопро­са, кто орет? Разве возникает этот вопрос, когда человек вдруг ни с того ни с сего издает победный вопль: «Газпром – национальное до­стояние!»? Говорит Язык! Речь молчит.

Мне же остается вместе с Redrot мрачно вос­кликнуть: «Господи, твои пастыри – первер­ты!» А в ответ тысячи К.А., С.А. и других других опять вешают единственный портрет Другого. Чей-то голос произносит знакомые слова: «Я, конечно, понимаю, что так поступать нельзя, однако…», «Ну, разумеется, я знаю, что этого делать не стоит, но, если я это не сделаю, то это сделают наши конкуренты». Ударим перверси­ей по перверсии?! Подвальной перверсией по перверсии цинично-бюрократической?!

7. P.S. ЕЩЕ М.М. ЗА КАДРОМ

Интересно, что оба М.М. во сне «М.М.», по­хоже, заведены другим, третьим М.М., кото­рый, вполне вероятно, послужил остатком дневных впечатлений, запустившим сон. Тре­тий М.М. – вообще ни человек, ни нечеловек, а аббревиатура журнала. В результате полу­чаются три сцены, или, иначе, – три плато. Одно в кадре сновидения (выставка акварелей М.М.), второе призрачно присутствует в ка­дре (научное заседание под председательством М.М.), третье располагается за кадром. Таков шизоММонтаж.

Сцена за кадром – посещение редакции журнала, на обложке которого значилось М.М. – «Машины и Механизмы». Идти в редакцию и давать интервью мне не хотелось, но название журнала, напоминавшее о «Популярной меха­нике» Сергея Курёхина, привело к согласию. Когда в редакции включили камеры и начал­ся разговор, я понял, что все же не стоило мне на него соглашаться. Это был тот довольно редкий случай, когда мне никак не удавалось донести свою мысль до собеседника, который категорически не стремился к тому, чтобы до него что-нибудь донеслось. Со-беседник? Едва ли.

Сцена в редакции М.М. выглядела так: три кресла, в одном женщина, главный редактор журнала, в другом – мужчина, который был кем-то вроде генерального директора, в тре­тьем я, у которого берут интервью для следу­ющего номера. Кто я в этой ситуации? Мужчи­на-начальник сразу занял активную позицию и принялся мне излагать «свою» точку зрения на сновидения. У него были очень конкретные вопросы и очень конкретные «правильные» ответы. Один свой вопрос – один свой ответ. Он наслаждался разговором с самим собой, а мы, женщина-редактор и я, были ему всё же нужны, но не как собеседники, а как востор­женные то ли зрители, то ли слушатели. Мы были свидетелями его триумфа над самим собой в рамках М.М.

Женщина-редактор была куда более открытой, понимающей и готовой к диалогу, но полно­стью подчиненной мужчине. Самым пассив­ным в этом трио был я. Даже если автоматиче­ски мой рот что-то произносил, сосредоточен­ность моя касалась только самой ситуации в М.М. Мне было очень жаль, что глава этой ор­ганизации не дает мне никакой возможности поговорить с женщиной, которая готовилась к этой встрече. Он моментально вклинивался всякий раз, когда у нас начинал складываться диалог. В этой сцене я был нужен в качестве ра­дара, позволяющего мужчине, апеллируя как бы ко мне, обращать на себя взгляд женщины. Я был нужен, чтобы начальник почувствовал себя альфа-самцом? Если самец красуется, то он – самец? У птиц – обычное дело. Впрочем, куда больше, чем биология, меня волновало другое: то, что у меня почти не было шансов на высказывание, на понимание, на подобие коммуникации. Машина выталкивала меня со сцены. Я не был лишним, без меня сцена не состоялась бы, но роль моя на этой сцене была ролью необходимого отброса, конкурентного объекта а. Уместными в этой связи оказыва­ются слова Феликса Гваттари: «Могуществен­ная капиталистическая машина также про­изводит и то, что происходит с нами во сне, в мечтах, фантазиях, во время влюбленности и так далее». Эта машина работает повсемест­но, и смысл власти – в сохранении власти. Сфинктер сжимается, сфинкс молчит в углу подвала.

8. P.P.S. И ЕЩЕ М.М. ЗА КАДРОМ

Мэрилин Монро от М.М. Мэрилина Мэнсона не может не напомнить еще об одном М.М., на сей раз весьма близком мне, – о Мамышеве­Монро. Сон «М.М.» я увидел в начале осени, а в начале весны этот М.М. утонул в балийском бассейне. Смерть все же пошла ему навстречу. Гитлер одолел в нем Монро.

М.М., Мамышев-Монро, – это еще одна версия М.М., Мэрилина Мэнсона, только вместо Мэрилин Монро и Чарльза Мэнсона в нем сочетались Монро и Гитлер. И одного, и другого М.М. структурировали три оппозиции – мужское и женское, добро и зло, любовь и смерть. Два М.М. пропитаны мыслью Маркиза де Сада о том, что страстное желание любви, доведенное до предела, есть страстное желание смерти. Если эти два М.М. явно испытали, как сказал бы Лакан, феминизирующий эффект буквы, то два других М.М., от мира паранойуки, явно такого эффекта не испытывали.

Об этом, впрочем, однажды мне уже доводилось писать. О чем? О том, как М.М., Мэрилин Монро, в своей устремленности к психоанализу столкнулась с настоящим ученым, Ральфом Гринсоном, который, как полагают многие, и довел актрису до смерти. М.М., Мэрилин Монро, продолжала жить в М.М., Мамышеве-Монро, и в М.М., Мэрилине Мэнсоне. М.М., того, который Мамышев-Монро, между тем, не раз называли «подонком». Причем, как правило, с каким-то двойным чувством – восхищением и отвращением. Типа, да, конечно, он подонок, но настолько обаятельный, что приходится ему все его грязные делишки прощать. Он как раз рвался не к анусу власти. Он власть то и дело подрывал, сворачиваясь в тело без органов. Пока окончательно им не стал, когда серый туман расстелился над бассейном. И не о нем слова из песни М.М., того, который поет:

Your book isn’t burned

It was never written.