Беседа о цензуре

Беседа о цензуре

Беседа, которая состоялась в Музее сновидений Фрейда 25 января 2011, в день запрета выставки «В прозекции образа» проекта «Анатомический театр культуры». В беседе участвовали: Елена Пальм, Наталья Шапкина, Виктор Мазин, Максим Проценко, Максим Алюков и Екатерина Синцова.

В..Мазин: Я хочу начать с реплики, обра­щенной к самому себе. Почему, когда монтиро­вали эту выставку, мне сразу пришла в голову мысль, что ее немедленно придется снимать? Наверное потому, что уже вначале монтажа стало понятно, что эта выставка — инсталляция, которая, ясное дело, призвана трансформиро­вать всё пространство. А всё, что может выбить людей из заведенного, привычного, ритуализо­ванного порядка, и приводит к такой, я бы сказал, локальной внутренней катастрофе. Невыносим выход за пределы того, что ты пытаешься учре­дить в качестве определенного порядка. Якобы внешнее пространство продавливает простран­ство внутреннее. Почему я об этом говорю? Потому что преобразование пространства в инсталляцию хотя бы только и светом уже может порождать страх, любая трансформация уже может заставить почувствовать прибли­жение ужасного объекта а. Откуда, извне ли? Изнутри?

И здесь вот еще какой вопрос возни­кает: почему люди, которые смотрят каждый день телевидение и видят груды трупов, шквал уничто­жения и все то, на чем зиждется массмедиальная конструкция, страшатся якобы скелетов, ужаса­ются при виде какого-то произведения искусства? Оно что, реальнее реальности? Получается, что, если мы выбираем из двух трупов, музейного или медиального, то телетруп шокирует несопоста­вимо меньше, чем гипсовый «труп», выбираю­щийся из инсталляционной стены. Разве не уди­вительно?!

М..Алюков: Это действительно очень инте­ресный вопрос: почему те трупы, которые каждый день оказываются на экранах телеви­зора не пугают, а те, которые оказываются рядом, вызывают такую вот реакцию. Вспоминается строчка из песни КАЧа «Телевизор — это симулякр наследия». То есть это самое пугающее оказывается встроено в масс­медиальную конструкцию, оказывается ей опо­средовано. Очень интересно оказывается наблю­дать, каким образом это происходит.

Е..Синцова: Ты так говоришь, как будто мы здесь реальные трупы разложили. Фактически речь идет о масках, о фигурах.

М..Алюков: Вот здесь и скрывается фундамен­тальность этого вопроса. Проблема не в том, что кто-то не знает ничего об искусстве и не в том, что кого-то пугают трупы. Проблема оказывается в том, что само это искусство имеет критический и революционный статус. И когда оно оказыва­ется в поле зрения бюрократа свыше — это вызы­вает не очень приятные ощущения, я уверен. Но это не повод для уныния, так как в этом месте искусство перерастает из эстетического фено­мена в событие. Насколько интересна выставка, настолько интересный эффект она и вызывает. И в структуре этого события имеет смысл гово­рить о культурной симптоматике. Мне кажется, что этот момент аналогичен истории с запретом на инцест, байках о детях-уродах и кровосмешении.

Есть определенный миф, который гуляет по культурному простран­ству: кровосмешение порождает детей-уродов, а есть его причина, которая сама этим мифом не является и коренится в структуре — это запрет на инцест, тот запрет, который является для куль­туры образующим механизмом.

М..Проценко: Мне приходит на ум книга Славой Жижека «О насилии», в которой совер­шенно отчетливо поднимается вопрос о том, какое место в конструкции субъекта зани­мает так называемая информация из теленово­стей. Это такой порядок событий, который, как будто бы выбивается из повседневной картины общего мира и процветания. Но, в конечном счете, субъект формирует себя в мире, где гума­нитарные кризисы, куски тел, войны, взрывы, короче насилие — все это действительно про­исходит, но пока субъект остается субъ­ектом телевизора, все это будет происходить не с ним. И субъект, конечно же, в это верит. Идеологический фантазм наслаждения и безо­пасности оказывается несущей конструкцией субъекта нашего времени, времени, где само слово информация больше не соответствует своему значению. Скорее можно было бы гово­рить о пустой речи в Лакановском ключе, которая замкнута на воспроизведение самой себя, и выход субъекта за границы этого круга не может быть допущен. Почему? Потому что там ничего нет. Там нет субъекта.

Только реальное. В топологиче­ском смысле реальное могло бы и не занимать эту диспозицию по отношению к информационным циклам, в которых субъект и остается субъектом, если бы не ситуация субъективации, где желание предельно соотнесено с желанием Большого Другого. Соответственно там, где есть риск появ­ления фантазий или мыслей, не связанных зам­кнутой на самой себе медиа-информацией, там появляется страх, ужас и кошмар.

Эта выставка вызывает такие чувства, но кто-то связывает их с эстетикой или даже этикой, и это на самом деле всегда так, а кто-то боится не страха и жути, а того, что последует за принятием этики, которая в этом содержится. Это и есть желание Большого Другого, кричащее о себе в большом и маленьком человеке. Желание не встретиться с измерением символического, желание наслаждения нарцис­сическими подобиями теле-мертвецов, вместо встречи с травматичными по своей сути разры­вами в структуре фантазма. Встречи с реальным, которое вырывает из мира воображаемого, воз­вращая в травматическую вселенную различий и четких координат — символическое, что и ока­зывается самым невыносимым. Искусство всегда через подступы к реальному организует субъ­екта как субъекта символического, и этим оно так ценно. Ведь, в конечном счете, искусство всегда открыто для исследования своего отно­шения к тем или иным его концептам, объектам и здесь мы можем гарантированно встретится со своими желаниями. В телевизоре нет желаний, там есть приказ ничего не желать, потому что все уже есть. Все замерло во взгляде Нарцисса на своё отражение.

В..Мазин: Хочется продолжить мысль Максима. Мне кажется, Максиму удалось нащу­пать некое различие в диспозициях субъекта перед лицом искусства и субъекта перед взглядом телевидения. Здесь важно помнить, что медиа-реальность и есть реальность. Если мы исходим из позиции, которая сейчас прозвучала, то теле­видение с его грудами трупов призвано экрани­ровать, защищать от приближения объекта а.

Телетрупы охраняют покой телезримых телезри­телей. Глядя на трупы, на очередное злодеяние, совершенное врагами, они экранируют саму воз­можность вопроса о социальных антагонизмах, о смысле жизни и смысле смерти. Телетрупы призваны скрыть смерть. Вот в чем парадокс! Соответственно, как только телезритель ока­зывается перед лицом современного искусства, будь то выставка Дэмиана Хёрста или Мирослава Балки — выставку которого я только что видел в Музее Рейна София, и которая, в общем-то, представляет собой возможность переживания пустоты и темноты, — страж по имени Телетруп исчезает, и у выпавшего из телезрения реаль­ности субъекта начинается настоящая паника. Искусство оказывается травматичным. Оно воз­никает в обычно заэкранированном зазоре между фантазмом, структурирующим реальность, и травмой.

А этот зазор явно отдает, как сказал бы Лакан, гримасой реального. Подозреваю, что даже такое реалистическое, то есть поддержива­ющее фантазм реальности произведение искус­ства как «Утро в Сосновом бору» может произ­вести на свет эту гримасу. Что уж тут говорить о Франсиско Гойе! Даже орнамент, о котором говорила Лена, и то призван совладать с опреде­ленной травмой. Ведь орнамент — ритуал, про­изводимый в расщелине между естественным и искусственным. Так что я, похоже, прибли­жаюсь к странной мысли, согласно которой, грубо говоря, любая форма сублимации, всегда уже содержащая в себе жуткое-и-возвышенное, оказывается неприемлемой для стоящей на страже реальности некро-медиа-кратии.

Н..Шапкина: А что за механизм тогда, если не сублимация?

В..Мазин: Вопрос в том, можем ли мы назы­вать интерпассивные практики взаимодействия с телетрупом практиками сублимационными? Хотя Максим справедливо говорил о сборке субъ­екта через телевизор.

М..Проценко: Медиаформат — точка сборки субъективации и какой-то одной или какого-то одного из начал, которым нельзя пренебрегать, говоря вообще о современном субъекте.

М..Алюков: Мне кажется, что мы не можем отнести это к сублимационной практике, потому что сублимация всегда предполагает разрыв. Например, разрыв между влечением к смотрению и влечением к знанию. В области телереальности конструируется нарциссический миф, который не позволяет субъекту выйти за свои рамки, рамки мифа, постольку, поскольку выход воз­можен только через разрыв. Это зеркальные отно­шения, из которых невозможно поставить вопрос ни о бытии, ни о желании, ни о других условиях, которые являются основой существования субъ­екта. Это скорее десублимация. Это первое, что я хотел бы сказать, а второе — это то, что этот самый нарциссический миф может существовать только благодаря корреляции с государственной структурой, если не сказать, что она является его условием. То, что мы видим по телевизору, явля­ется идеологией. Например, идеологией Единой России.

Е..Пальм: Символы — это не просто травма, а борьба с травмой. Соответственно те, кто закрыл выставку, борются с собственной травмой, закрывая ее, удаляя монстров из своего сознания. Сам акт закрытия выставки — акт борьбы с монстром, которого делает ребенок в 5 лет с помощью воображаемого друга, или приду­мывая себе какую-нибудь Мэри Сью. То, чем они занимаются здесь, входя в пространство, а синий свет эту сопутствует, если бы его не было — никто бы не заметил, что рядом с ними монстры, а поскольку рядом с собой они видят слишком много монстров, они хотят их выключить, так вот по-диснеевски. Все монстры должны быть убиты, а выставка разобрана и убрана в подвал.

В..Мазин: Да, но от этого они не исчезнут в голове! Их же там не выключить!

Е..Пальм: Из головы их и не надо убирать, это же интересно. Потом еще по телевизору посмо­треть, где они далеко.

М..Алюков: Мне еще кажется очень инте­ресным тот факт, что администрация не постара­лась убрать выставку тут же, сначала были запе­чатаны лица.

В..Мазин: Мы столкнулись с тем, что невыно­симой оказывается как раз маска!

М..Алюков: Мне кажется, здесь знать о себе иное, гетерогенное. Невыносим взгляд из пустоты, он не является живым, не является тобой, но является чем-то радикально иным. Нарциссический миф — это гомогенное про­странство, где все подобны. А то, что исходит из пустоты — это нечто такое, что невозможно ни представить, ни объяснить.

В..Мазин: То есть маска в любом случае пугает! На то она и маска, что за ней Нечто есть! А вдруг, что еще хуже, это не Нечто, а Ничто! Уж точно под маской скрывается мясо реального.

М..Алюков: Да, у масок нет глаз — пустые глазницы.

М..Проценко: Даже мы не начали разговор с масок. Почему? Потому что это такой травма­тичный объект. Хотя наш дискурс и направлен на вскрытие подобных вещей, начали мы с телеоб­разов. А ведь действительно основным объектом оказалась маска.

В..Мазин: Тогда совсем мрачная картина полу­чается. Все же жаль, что одержимых властью людей в детстве забыли в музей сводить! Если бы они хоть раз в детстве столкнулись с искус­ством, то уже был бы опыт столкновения с трав­матичным. Причем, не обязательно говорить об эстетике жуткого. Как говорит в седьмом семинаре Лакан, роль прекрасного заключается в том, чтобы указать нам на место, где открыва­ется человеку его отношение к смерти. В общем, человек, который хоть раз был в Эрмитаже, в залах египетского искусства, разве может он испугаться Анатомического театра искусства?

Е..Синцова: А маски в Кунсткамере?

В..Мазин: Вот беда-то какая! Стало быть, не только в Эрмитаж вход закрыт, но и в музеи этнологии и антропологии! Там же мексикан­ские, африканские и прочие маски. Неужели слу­жителям трубы заказан вход и в зоологический музей?! Там же чучела!

М..Алюков: Условием вступления в сегод­няшний социально-культурный дискурс является забывание своей истории. Собственно субъект — это всегда субъект истории. Нет истории — нет субъекта. Для субъекта этой идеологии вход в музеи антропологии оказывается, в лучшем случае, закрыт, в худшем — превращается во что-то вроде аттракциона.

Е..Пальм: С масками есть еще такая проблема, что это не совсем маски. Это не то, что смотрит на тебя из пустоты, а тут подразумевается, что человек проходит по ряду этих масок, а потом смотрит на себя в зеркало. Может быть это и есть причина, по которой выставку закрыли? Может быть они в зеркале увидели что-нибудь такое, что их испугало?

Е..Синцова: Родилась реплика, может немного в другом контексте. Если мы говорим о совре­менном искусстве, то хотелось бы, чтобы им занимались критики, кураторы, но не чиновники, что, как мне кажется свойственно для России: отсутствие профессионалов на рабочих местах. Хочется, чтобы каждый занимался своим делом. Одно дело, когда критик или куратор выносит свой вердикт, другое дело, когда люди, находя­щиеся вне этого контекста, говорящие на другом языке и живущие другими визуальными обра­зами, принимают вот такие решения — выставку закрыть.

В..Мазин: Катя, согласен с тобой, и при этом сейчас озвучу мрачную ноту. В общем, чинов­ники есть во всех странах, в общем-то это тен­денция любого государства, но такую ситу­ацию, с которой мы не раз сталкиваемся в ТРК РФ, невозможно себе представить, например, в Испании или Германии. Уже не первый раз я говорю о том, что пока национальным досто­янием будут объявлять сосущий грудь матери-земли «Газпром» и при этом не понимать ни на толику, что такое «Квадрат» Малевича, который, в общем-то, является национальным достоянием, не понимать, что такое икона, а она по идее должна пугать куда больше с ее обратной перспективой, чем все эти маски, ничего хоро­шего не будет.

Разве не это национальное досто­яние — Малевич, Кандинский, Андрей Рублев, Гоголь, Толстой, Термен, Тарковский, Юфит, Лобачевский?! Вот что любопытно: если мы возьмем правителей Руси за последние сто лет, то насколько они разные! Но вот отношение к культуре у них у всех одно и общее. В самом лучшем случае это готовность одобрить иллюзи­онистский реализм, а то и только парадный пор­трет. Впрочем, однажды довелось видеть и чуть ли не священный ужас одного из руководителей перед парадным портретом. Но, возвращаясь к магистральной теме, с телевизионной кар­тинкой при этом все в порядке. Прямо какой-то волшебный телеайболит.

Н..Шапкина: Мне подумалось о том, что теле­видение и вся эта массмедиальная конструкция — это способ не видеть. Поэтому даже какая-то «информация», анонсы выставок, которые появ­ляются в телевизоре, и, казалось бы, могут спо­собствовать знакомству людей с какими-то инте­ресными вещами и событиями, в сфере искус­ства в том числе, на деле оказывают совершенно противоположное воздействие. Люди, при­ходя на выставку, сталкиваются с оригиналом, с травмой опять же, а предшествующая этому массмедиальная шелуха — очень своеобразная символическая конструкция, которую задает телевизионный формат, продолжает активно и бессознательно работать, не позволяя в этот момент встречи не увидеть ничего: ни скуль­птуры, ни иконы в церкви.

Ту выставку, которая была открыта здесь, невозможно было заранее заэкранировать, заранее выстроить защиту. Пространство музея, пространство галереи — это то, что заставляет переживать в данный кон­кретный момент, заставляет что-то прочувство­вать, и может быть, где-то бессознательно почув­ствовать, насколько машина телевидения — это машина насилия. Конечно, это может вызывать сильнейшую злость. Видимо очень правильное выражение о том, что если искусство цепляет, то оно цепляет по-настоящему — что-то оно нащу­пывает серьезное.

М..Проценко: Получается интересный ход. То, что я услышал в словах Наташи — эта данная конкретная выставка как будто дискредити­рует все это массмедиальное пространство, все это телевизионное. Показывает, что мы собраны как субъекты массмедиа, телевидения. Что соб­ственно мы ничего и не видим. Что та жизнь, которой субъект, живя в циркуляции от теле­визора до телевизора, не имеет никакого отно­шения к подлинному процессу его субъекти­вации. Подлинность начинает приоткрываться при встрече с настоящим искусством.

Вопрос даже не в том, что она приоткрывается, и здесь мы, конечно, сталкиваемся с реальным, а в том, что, как сказала Наташа, может быть в какой-то мере бессознательно становится ясно, что вся массмедиа продукция, в которой мы себя кон­ституируем, отчуждает нас от самих себя. То пространство, в котором мы тотально живем, тотально нам внеположено. Это не совсем мы. И вот это, хочется сказать, критическая нерав­ность, где на поверку вообще нет никаких совпа­дений, нас тотально пугает. Или не нас, а того, кого пугает.

В..Мазин: Того, кого пугают, пугают две темы. Это стало очевидно на примере последних трех выставок, подвергшихся нападкам сверху. Прежде чем я их озвучу, хочу напомнить, что пси­хоанализ и искусство имеют явную точку пересе­чения в зоне между реальностью и реальным. Эта зона свободы как раз и пугает. Эта зона, которую нельзя проконтролировать никакими командно-административными методами, никакими вер­тикалями власти и никаким насилием.

В общем, одна тема называется любовь, а вторая — смерть. Ежу понятно, что эти темы смежные. Ежу понятно, что их непреложным структурным эле­ментом является страх. Неслучайно страх возни­кает на пределе внешнего и внутреннего. Страх производится, по меньшей мере, одним своим движением по ленте Мёбиуса. Пробоина может случиться в любом месте, объект а способен выпасть и в своем оральном обличье из торта. Так, в общем-то, и вышло в истории с ужасом, который вызвали работы Ирины Полин. В тот раз внешнее пространство пригрозило коллапсом в зоне орального наслаждения.

М..Алюков: Я бы хотел продолжить мысль о сексуальности и смерти. Лакан в «Инстанции буквы» преподносит такой интересный тезис, что, мол, конечно, сексуальность и смерть пугают, но больше всего пугает бездна, которая разверзается при мысли, что мысль отзывается в бездне. Это не точная цитата, а перефраз, но суть остается той же. Вторая линия, которую я бы хотел продол­жить, это рассуждения Наташи и Максима о том, что это то, что позволяет не видеть. Оно позво­ляет не видеть, пока оно, т.е. искусство, кинема­тограф, и т.д., остается лояльным к государству. Пока оно остается инструментом подавления в марксистском смысле. Как только, как сказал Макс, оно начинает дискредитировать нечто, в тот же момент превращается из инструмента подавления во врага.

В..Мазин: Одной из рубрик данного разговора могла бы стать «Дискредитация невидения». Она могла бы быть посвящена как раз тому, о чем говорила Наташа. Если вся реальность сконстру­ирована для того, чтобы мы не видели, то любой пробел или зазор, в котором может быть обна­ружена иная оптическая машина, должен быть блокирован. Иное видение должно быть лишено доверия, дискредитировано, прежде чем воз­никнет вопрос об иных формах наслаждения, об иной форме письма, смерти и сексуальности.

М..Проценко: Хотелось бы еще обсудить то, как аргументируют снятие выставки. Собственно речь идет о том, что недовольными оказыва­ются пациенты, хотя мы ничего подобного от посетителей не слышали. В нормальном пра­вовом государстве, если кто-то недоволен, те же пациенты, хотя мы же не психиатрическая клиника, пускай собирали бы подписи, писали письма, обращались к музею, который сделал эту выставку. В бюрократическом аппарате есть формы взаимодействия, которыми можно регу­лировать общение. Ничего такого здесь не про­исходит.

Мы слышим от администрации инсти­тута указания, что нужно снять эту выставку. Почему? Потому что какие-то пациенты, про­ходя мимо этой выставки, приговаривают: «Ой, ужас, кошмар!» А что, разве мы когда психоа­нализом занимаемся, пациенты от нас выходят абсолютно счастливыми, хлопающими в ладоши? Разве не выходят пациенты, или лучше конечно говорить анализанты, из кабинета аналитика в слезах, разве не говорят, какой кошмарный аналитик, и т.д. Разве это не лежит в поле того, что вообще происходит и в искусстве, и в психо­аналитическом опыте? Почему, когда речь идет об искусстве, приходится его снимать и вообще не встречаться с тем дискурсом, который, соб­ственно, способен переписывать историю субъ­екта и открывать новые возможности для пере­писывания.

В..Мазин: То, что вы сейчас описывали и есть черта, отличающая политический дискурс. Политик никогда не говорит от своего лица, в его поле зрения — некая воображаемая масса. Кто-то должен подвергаться защите. Кто-то должен быть брошен на амбразуру реальности. Интересно, сколь многообразна палитра под­защитных фаллобюрократии: женщины, инва­лиды, дети, пациенты, студенты, народ, наконец. Главное защитить «народ» от мысли как таковой. Так что психоанализу и современному искус­ству в первую очередь здесь не светит. Как выразил «новые» веяния государства господин Жириновский: «Нам нужны здоровые. Пусть и тупые, но здоровые. А очень умные и больные нам не нужны, мы их не прокормим, и страна рухнет». Что мы и наблюдаем последние десять лет: официальное избавление от мысли, по меньшей мере, на институциональном уровне. Лишь бы не рухнула страна! Отнюдь не странная изнанка господского дискурса!

Е..Пальм: Попробую сказать о том, как зри­тель вторгается в произведение искусства. Тема очень популярная сейчас и много обсуждаемая в интернете — речь собственно идет о фан­фиках. У не очень взрослых читателей, для спа­сения любимых персонажей от страшных страш­ностей есть самодельный персонаж Мэри или Марти Сью, которые в какой-то мере иллюстри­руют самого читателя. И эти крошки Сью суще­ствуют, чтобы вытащить главного героя с того света.

Например для того, чтобы спасти Сириуса или Снейпа в фанфиках по Гарри Поттеру. Появляется некий персонаж — он же чита­тель с мечом Джедая, который всех спасет и в щечку поцелует. В случае с выставкой спасены должны быть пациенты, даже против их воли. Вмешиваясь в произведение, можно все переме­шать так, чтобы конец был хорошим, а поскольку у этой выставки хорошего конца не может быть, и, проходя по ряду масок, вы непременно стал­киваетесь с самим собой, надо маски прикрыть, чтобы никто не страдал. Конец хорошим не может быть, потому что все трагедия. Человек смертен. Надо взять меч Джедая, порушить всё, что заставляет страдать и сделать везде одну большую сказку Диснея. Или по принципу Рональда Макдональда «у маленьких детей не должно быть больших проблем» — заменяем детей на пациентов.

Продолжение беседы о закрытии выставки, которая состоялась 13 февраля 2011 в Музее сно­видений Фрейда. В беседе участвовали Максим Проценко, Максим Алюков, Виктор Мазин, Мария Моносова, Виктория Македонская, Екатерина Синцова, Вильхельм.

Е..Синцова: И все таки было бы очень инте­ресно узнать, что же именно ужасного увидели в этой выставке и почему ее закрыли. К сожа­лению, никто нам ничего не объяснил, и мы можем лишь догадываться о причинах.

Вильхельм: Может быть проход стал слишком узким?

Е..Синцова: Собственно сегодня мы и собра­лись для того, чтобы, прежде всего для себя самих разобрать эту ситуацию. У нас уже состоя­лось одно обсуждение, как говорится по горячим стопам — в тот же день, когда поступил звонок с просьбой скорейшего изъятия выставки из пространства института.

Но хотелось бы еще поговорить с вами, кураторами. Как правило, в таких беседах вскрываются очень серьезные проблемы, даже лучше сказать глубокая сим­птоматика.

В..Македонская: С нашей точки зрения хоте­лось бы отметить то, что мы планировали на конец выставки, они сделали усердно, но рано­вато. То, что мы торжественно хотели отху­лиганить в конце выставки, некто на оценку «отлично» сделал на три недели раньше. С одной стороны это очень здорово.

М..Моносова: Заключительный перфор­манс должен был быть акцией запрещения. Запрещения заглядывания. Планировалось добыть специальный скотч с надписью «Осторожно», «Стоп», «Опасно», «Запрещено» и заклеить все объекты такими красными, жел­тыми полосками, тем самым…

В..Македонская: ...тем самым лишив человече­ство возможности заглянуть в Реальное.

М..Моносова: Но они, видимо интуитивно, выполнили на «отлично» это раньше. Все, что должно было быть сделано, они сделали. Единственное, что у них не было необходи­мого цвета скотча с необходимыми надписями, и, конечно, не хватало зрителей. Так «торже­ственное» закрытие было лишено заключитель­ного диалога.

В..Македонская: Это все таки диагноз и… симптомы.

М..Алюков: Мне кажется, что Катя уже озву­чила идею о том, что было бы интересно узнать, почему эту выставку закрыли. То, что мы этого не знаем, ничуть не мешает нам говорить о произошедшей ситуации, так как здесь сим­птом и проявляется. Информации о нем нет, об этом молчат, а молчание и остановка речи как раз и указывают на нечто по то сторону. Мне кажется, что есть закономерность в том, что здесь произошло. К тем экспериментам, которые в этом проекте случились, экспери­ментам с такими почти метафизическими мате­риями, как звук, тело, текст, подключается еще одно очень важное измерение — это измерение идеологии. Сегодня мне хотелось бы поговорить на эту тему — а именно о том, что такого необыч­ного оказалось в этом проекте, какие смыслы, какие образы оказались настолько неприятными и травматичными, что их постарались скрыть, о них умолчать.

В..Македонская: Иногда мне кажется, а вдруг человек пользуется только тем, что он начальник и думу думает, чтобы такое запретить. Но может я и ошибаюсь.

 

М..Алюков: Вообще-то мне это видится доста­точно удивительным, так как в других странах система с такого рода искусством обходится неплохо. Полотна Ротко висят в буржуйских галереях, а когда люди слышат имя Германа Нитча, они наполняются почтением. Это не наносит какого-либо урона, капитализм их очень быстро выхолащивает и вырывает ядо­витое жало. С этой стороны даже приятно, что нас закрыли.

В..Мазин: Продолжу мысль Максима мысль о том, что радикальное искусство Ротко или Хёрста висит в буржуазных галереях, банках, канцеляриях крупных чиновников. Это про­исходит там, где капитализм устоялся и насто­ялся. Понятно, что большинство прохожих на улицах Нью-Йорка будут с почтением и ува­жением говорить о Поллоке. Мой любимый пример — встреченная двадцать лет назад на улице провинциального Ганновера немецкая бабушка, которая, в ответ на мой вопрос, где находится галерея «такая-то», сказала, что туда нужно немедленно бежать, потому что там про­ходит выставка национального героя Германии Йозефа Бойса. На выставке был представлен, так сказать, мусор, хлам, собранный на улицах.

И эта бабушка знала, что мусор мусору — рознь, что там, в галерее — многозначный и даже мно­гозначительный художественный мусор. Но, я бы не хотел заблуждаться и вводить в заблуж­дение других, говоря о том, что мы имеем дело с совершенно неподготовленными к совре­менному искусству людьми в России и с очень хорошо подготовленными — на Западе. Думаю, Джексон Поллок и другие радикальные худож­ники представляют собой хорошо валоризо­ванный в капиталистическом мире товар. Имя Поллока вызывает уважение именно потому, что он очень дорого стоит. Ведь Америке мысли, главным образом, вращаются вокруг дви­жения капитала. Вот Поллок и обретает зна­чимость. Иначе говоря, дело в своеобразном социальном контракте, а не в понимании всех тонкостей, но социальный контракт многих заставляет задуматься и о значении, о тонко­стях. В Европе — Бойс, в Америке — Поллок, а на Руси при произнесении имен Малевича, Лисицкого или Матюшина в голове не возникает ни цифры, ни смысла. В лучшем случае, появ­ляется лишь честное неприятие.

Непонятное либо объявляется враждебным, либо несуще­ствующим. Здесь-то и возникает идея запрета. По-моему, Вика сделала очень точное замечание по этому поводу. Ведь дело в том, что любой человек, занимающий какую-либо господскую позицию, должен эту самую позицию поддержи­вать. Запрет — одна из форм поддержания такой позиции. У меня в пользу этой мысли есть веский аргумент. Когда запрету подвергались картины на выставке Ирины Полин, я спросил руковод­ство, какая именно работа вызывает неприятие, что именно они изволят, чтобы мы сняли. Ответ был на редкость честным: «Сними любую!» В том случае речь шла не столько о страхе, а о требо­вании признать акт власти. Как сказал бы Лакан, дело не в объекте желания, а в признании прав на желание. В данном случае — о признании прав на витальное желание быть признанным в позиции господина.

В..Македонская: Возвращаясь к тому занима­тельному моменту, что человечество все-таки сделало то, что ему было уготовано к концу выставки. Мне кажется это гораздо важнее того, что хозяин решил отыграть свое поло­жение. Мне интересно, что было сделано нечто реальное, логичное, именно то, что было надо. Но несколько поспешно.

М..Проценко: Я насколько понимаю, смысл выставки заключатся в отсылке к регистру Реального в топике Лакана, где говорится о вооб­ражаемом, символическом и реальном. И в логике Фрейда, и в логике психоанализа, все, что бы не происходило как некая событийность по отношению к какому-то явлению, всё это, конечно, не происходит просто так. Оговорка не происходит без причины, она сверхдетер­минирована. Выставка же, которая отсылает к Реальному, о котором невозможно говорить, оказывается явлением, которое, как и реальные субъекты или субъекты реального (хотя такое словосочетание весьма проблематично), отбро­шено на позиции небытия. Поэтому и возник такой логичный процесс, что выставку пришлось убрать, как будто ее и не было.

Реальное это то, что невозможно символизировать. Выставку ещё кое-как можно. Путём запрета. Ведь она не само реальное, которое и вовсе оказывается невоз­можным. Запрет — это самый верный путь экра­нирования от фантазмов — бастионов реального. Искусство, которое всегда травматично, к этим фантазмам нас и подводит. Есть ещё и другие пути экранирования от фантазма. Например, наслаждение от произведения искусства, но такой экран всегда прозрачен. Единственная его функции — это обеспечение безопасной дис­танции: фантазм как на ладони, но субъект от этого не коллапсирует. Фантазм, воскрешенный в субъекте произведением искусства, им же и опосредован. Но это, конечно же, не распро­страняется на субъекта, который на всех тактах своей субъективации оказался собран в телеви­зоре или телевизором. Там работает один фан­тазм, и на него никто не хотел бы смотреть даже через стекло толщиной в наслаждение от созер­цания произведений искусства. Такому опыту ещё нужно успеть состояться, а это уже история субъекта.

В..Мазин: Сейчас прозвучит, наверное, тра­гичная мысль. Вспомните, сколько на этой терри­тории поменялось режимов за последние сто лет, сколько было разных руководителей и началь­ников: и революционеры, и бюрократы, и гене­ральные секретари, и бизнесмены, и либералы, и консерваторы, но парадокс в том, что у всех есть общая черта — неприятие современного искус­ства. Столь разные правители, но все как один сторонники иллюзионизма, который называется у них реализмом! Все как один стоят на страже парадного портрета. Их реальность должна быть без сучка без задоринки. Экран должен быть нар­циссически целостным. И тогда можно начинать праздник. В эту конструкцию, кстати, отлично вписывается еще одна черта — потемкинская деревня.

Собственно, парадный портрет — один из экранов этой деревни. Правители меняются, а традиция огораживаться декорациями остается. То портреты вождей возводятся, то рекламные щиты с изображением Shell Beach, и этого доста­точно для начала веселья. Ярмарка ТРК РФ в реалистических декорациях, скрывающих вышки и трубы, позволит развеяться, развлечься и отвлечься. В общем, экономика и предстает как две отрасли: одна — сосет, вторая — прикрывает. Искусство здесь как бы совсем не в тему. Оно должно либо подключаться к процедуре отсоса, насоса и пересоса, либо развлекать, а оно, как говорил Макс, отсылает нас к проблеме реаль­ного. Оно — не прикрывает, а обнажает. Конечно, будут проблемы. Страх может просочиться и в кракелюрах парадного портрета. Страх может осесть и в виде анального объекта а, оставлен­ного мухами на портрете эрцгерцога.

М..Алюков: Не знаю, насколько правильно я уловил тон и интонации вашей речи, мне показалось, что вы говорите с несколько пес­симистичным оттенком о том, что происходит. Мне-то как раз кажется, что, наоборот, в этот момент наша почва плодороднее западной, потому что травматические оттенки Поллока и Ротко, как вы уже заметили, в капиталисти­ческой логике устоялись и настоялись, оказа­лись включены в эти отношения. В нашей же ситуации полного опосредования еще нет, и эта травма вызывает реакцию. Те моменты этой выставки, которые отсылают к таким фундамен­тальным темам как истина, желание, реальное, будучи не полностью опосредованы капитали­стическими отношениями, вызывают оттор­жение. Если там Ротко включен в эти отношения, и его искусство используется как инструмент подавления одного класса другим, то здесь мы можем из этого положения выйти за счет того, что вот, например, нас закрывают.

В..Македонская: Я хочу сказать, что все мы оза­бочены будущим человечества. Проход в реаль­ность, в рай, или в нирвану — кто куда нацелился, бывает только в одиночку, на этом настаивает Рене Генон. Толпой туда не пройдешь. Выставка, которая совершенно четко нацелена на то, чтобы символизировать доступ, проход в реальное, и максимально приблизить впечатление сопри­косновения нашего измерения с Реальным, с реальностью (даже при том, что все видят одно и тоже), максимально дать почувствовать сбли­жение нашего пространства и сакрального, или нашего и Реального, позволить себе пройти по такому предложенному пути может не каждый.

И если у кого-то возник резонанс, ощущение, что сейчас его засосет в Реальное, можно сказать, что хоть один, но попал куда-то там, и что-то познал. Но не толпа. (Познание бывает только в одиночку). Как-то значит сработало. Меня еще удручает социализация восприятия. Она топит любую надежду, потому что, как мне кажется, если раньше было индивидуальное восприятие, оно не было так сильно привязано к социуму, к каким-то ячейкам, самооценке, самоотсылке куда-то, социальным зеркалам, шаблонам. Меня это настораживает больше всего. Все как-то вос­принимается через социальное ситечко.

М..Алюков: Мне кажется, что восприятие чело­века всегда было привязано к социуму, измени­лись лишь средства этого восприятия и средства воздействия на это восприятие. Я бы не сказал, что оно было индивидуальным, а потом стало структурировано социумом.

В..Македонская: Может быть из-за некоего социального клише: туда пойдешь — козле­ночком станешь, вправо пойдешь, тоже козле­ночком, назад, им же или свинкой, то есть из за отсутствия особого выбора, человек искал вне­социальный путь понимания, прозрения. Сейчас, что туда козленочком, что туда. Клише соци­альности уже не вызывает такого отторжения. А поиска чего-то, чего нет, мира без отражений и шаблонов, днем с огнем не сыщешь.

М..Алюков: Восприятие было социальным и будет социальным. Если мы говорим об «индивидуальном» восприятии древних, то как, например, быть с дионисическим культом? Там нет места индивидуальному, это коллективный субъект, который приходит к экстазу.

В..Мазин: Если мы говорим про мистерии, про ритуальные сакрализующие действия, то они-то в процедурном смысле и представляют символи­ческую конструкцию реальности. В отличие от мистерий, мы оказываемся в ситуации, в которой код не считывается вообще. Это — иностранный язык и, похоже, враждебный. Вика, не согласен в том пункте, что все воспринимают одно и тоже. Ничего подобного! Речь ведь идет не о счетных машинах, а о человеческих существах со всеми особенностями далеко не прозрачной комму­никации.

К тому же далеко не все оказываются в состоянии священного страха и трепета перед непонимаемым. Перефразируя Фрейда, скажем, если код не считывается, то виноват отправи­тель, а не получатель, тем более, если он по уста­новленному в своей голове статусу — офици­альный господин. Как есть сегодня официальные товары и официальные спонсоры, так есть и офи­циальные господа. Им-то в их голове и прини­мать ответственные решения по сохранению иллюзии прозрачного кода. Как любит приго­варивать в ритуальном режиме один знакомый господин, сталкиваясь с чем-то непонятным, — «я же не дурак».

Если код не считывается, он не вписывается в привычную символическую матрицу, что, собственно, обрекает его либо на запрет, вытеснение, подавление, либо на то, что мы называем форклюзией. Попросту говоря, не маска пугает, а отсутствие того кода, который мог бы вписать ее в привычный мир. А ведь маска, можно сказать, в открытую предъявляет симво­лический код как таковой с его режимом при­сутствие/отсутствие, поверхность/пустота. Вот оно как! — Маска обнажает структуру самого кода, в котором заключены два ужаса. Два ужаса в одной упаковке: во-первых, код не бывает про­зрачным, во-вторых, он указывает на отсутствие. Нужен код…

М..Алюков: Код, который позволил бы эту пустоту укротить, кастрировать.

М..Моносова: Объяснений нет. Объяснений, что вы видите, и что это означает. Если бы были такие объяснения, то возможно потом не так страшно было бы идти по этому ряду. Ведь все понятно. «Ах, «это» означает «то», ну тогда не так страшно», — вот рецепт.

Е..Синцова: Мы с тем же сталкиваемся в музее. Есть некоторые посетители, которые жалуются на отсутствие гида, этикеток под экспонатами, им становится страшно и некомфортно, что никто ничего не показывает и рассказывает, а еще и думать нужно. Сегодня уже неоднократно зву­чало слово «травма». Общая тенденция такова, что все упрощается, все это делается не знаю кем и не знаю зачем, но переписываются, сокраща­ются классические произведения, их них выта­скивается все травматичное. Честно признаюсь, что не смотрела последние телепостановки по Достоевскому, но многие говорят о том, что там мало что осталось от самого Достоевского.

В..Мазин: Мне кажется, не о Достоевском здесь стоит говорить, а «просто» о сказке. Любая сказка — страшная, травматичная, но «проявля­ющие особенную заботу о детях» «взрослые» ее постоянно переписывают, адаптируя ее во благо детей. А зачем она детям, если она не страшная? Пусть «заботливые» сами теперь ее и читают! Пусть господин себя утешает, а сказка без страха из разряда сегодняшних безопасных кофе без кофеина, кока-колы без коки. Господа в съеда­ющем душу страхе цензурируют детство, лишая детей возможности пережить совершенно необ­ходимый травматичный опыт. Когда я в первый раз увидел вашу инсталляцию, мне пришла в голову мысль, что она представляет — вол­шебный, сказочный мир, мир очень детский. Мне казалось, что если запустить в это пространство детей, они будут там радоваться, пугаться, весе­литься, дрожать, трепетать, смеяться, то есть переживать полноценную гамму человеческих чувств.

В..Македонская: В этой выставке были обрывки снов. Я вспоминаю свое детство как постоянное пребывание в клочках, обрывках снов, страшных сновидений, какие-то Бабки-ежки и т.д. Детскому сознанию свойственно суще­ствование в двух мирах, реальное переживание и того, и другого. (Человек, который существует только в одном мире, в нашем, мне кажется недо­укомплектован, и у него действительно чего-то не хватает, чтобы считывать коды. У него нет Другой стороны). В этой выставке также есть клочки сновидений, огрызки чувств, но и не только они, конечно. Может быть частично переваренные дискретные образы, частично переваренные людьми, их дробным, не целостным восприятием, парадигмой кастрирующей Изначально данную нам целостность.

В..Мазин: Хотелось бы привести пример раз­личного считывания кодов сквозь призму лака­новского понятия «точка пристежки». Вчера читал взволнованную умную статью на нашу с вами тему Андрея Ерофеева. Он описывает свои бесконечные стычки с сотрудниками Минкульта, неспособными считывать код совре­менного искусства. Одна из самых знаменитых историй случилась вокруг «Эры милосердия» группы «Синие носы», фотографии, на которой целуется пара милиционеров. «Ответственные господа» считывают эту фотофантазию исклю­чительно в знакомом им режиме гомосек­суального дискурса. И это несмотря на уча­стие в выставке знаменитой картины Дмитрия Врубеля с изображением поцелуя Брежнева и Хонеккера! Здесь же подсказка! Уж этот явный контекст отметал любую мысль о гомосексуаль­ности, отметал у кого угодно. У кого угодно, но только не у министра. Что оказывается отме­тенным? И политическое, и эстетическое изме­рение. Что остается в господской голове?! Ладно, расскажу вам то, как содержание «Эры мило­сердия» пересказал мне один господин.

Важно, что этот господин — не милиционер, а офицер. Так вот, этот господин объяснял мне, какие ужасные бывают художники и какое счастье, что на страже родины стоят министры-патриоты. Он был просто восхищен бдительностью мини­стра культуры. В ответ на мой наивный вопрос, что же изображено на запрещенной картине, он сказал: «Один прапор тянет другого». Такие вот дела! При пересказе происходит двойная транс­формация. Точка пристежки переписывает милиционеров в «своих» прапоров, а поцелуй перерастает в откровенную гомосексуальную сцену. Искусство перекодируется на территории военного гарнизона со всей его непристойной подоплекой. Что же делать, если у господ нет ни эстетического, ни политического кода, а есть только гомосексуальный?! Жаль только, что код этот — скорее медикаментозно анестетиче­ский, чем эстетический, а то мы увидели бы, как прапорщик на глазах преобразуется в Оскара Уайльда!

М..Алюков: Я бы хотел сказать только то, что речь идет не только о способе кодировки этого искусства. Недостаточно будет подписать под масками, что они значат.

М..Моносова: Я говорю о том, что они сами должны были подписать маски, а не мы. Есть некий социальный сценарий, который все счи­тывают и легко идут за ними. В данном случае тоже должен был представлен сценарий, который отсылает к простым социальным кодам. Наше объяснение уже было в аннотации к выставке. Текст был понятен не всем, но в то же время многие признавались, что описание интригует и вызывает интерес. Поэтому речь не о том, что мы сами должны бы были адаптировать текст и сделать его пригодным для всеобщего пони­мания. Вот если бы тот, кто запретил выставку, вывесил текст с доступным описанием того, что это такое, все стало бы ясно и понятно, и выставка висела бы еще два месяца.

В..Македонская: И главное, как она обнародо­вана была бы.

В..Мазин: Вы фактически призываете посети­теля превратится в психоаналитического субъ­екта, который должен символизировать травму. А он при столкновении с травмой он испыты­вает лишь ужас. Самое часто употреблявшееся слово, которое звучало за те несколько дней — это как раз ужас.

Терапевты-психологи как сго­ворились. Даже одна дама психолог-переводчик, говорившая по-английски, произнесло именно это слово — horrible. Я сначала вообще не понял, что она имела виду, что значит, horrible — то ли выставка плохо сделана, то ли хорошо. Да и сама она толком не могла ничего объяснить. Ужас он и есть ужас. Это не то, что символизи­руется. Думаю, нужно было встречать каждого господина метров за пятьдесят и начинать раз­говаривать, как с маленьким ребенком, типа, — ты сейчас столкнешься с тем-то и тем-то. Все ему рассказать от и до, успокоить, убаюкать, потом взять за ручку и провести через это простран­ство. Это был бы единственный способ смягчения ужаса.

В..Македонская: А какое его обретение было бы?

В..Мазин: А ему ничего не надо, он не может сам ничего сделать, единственной прием­лемой для него ситуацией было бы, если бы кто-то взял на себя ответственность и провел по этому пространству, объясняя при этом, что это он, господин, ведет за руку другого, что это он, господин, все понимает, что это он, прости господи, медведь в лесу.

М..Алюков: Вы даже себе не представляете, насколько правдивы ваши слова! Не помню, от кого я это услышал, но людей по этому коридору провожали.

М..Проценко: Мне очень понравилась идея Виктора о том, что надо все рассказать, про­водить за ручку. Ведь действительно струк­тура желания субъекта, выросшего в этом массмедийном пространстве, капиталистиче­ском массмедиа дискурсе, она базируется на том, что желание максимально выстроено вне самого субъекта. То есть для того, чтобы субъ­екту что-то воспринять, ему нужно получить какую-то конкретную информацию извне, раз­жеванную, отчетливую, уже символизированную готовую шаблонную продукцию, которая бы объ­яснила ему, где он находится, поставила бы его в какое-то место, и выписала пропуск в его пси­хическую реальность. Оказавшись в простран­стве такой выставки, он не то чтобы выписы­вается из координат реальности и объектив­ного мира, он вообще выписывается из своей психической реальности. Это коллапс субъекта. Естественно это вызывает ужас. Встреча с самим реальным. Даже сама возможность увидеть мая­чащий горизонт реального, она уже вызывает какое-то… шевеление ужаса.

В..Мазин: Мне очень понравилась фраза: «выпишите мне пропуск в мою психическую реальность». Похоже, Макс издевается над людьми, но… Сколько раз в музее мы слышали абсурдный вопрос, а что я здесь ДОЛЖЕН уви­деть? Человек приходит в музей и спрашивает другого человека, что он должен увидеть. Ему в терминах кантовского категорического импера­тива нужно давать ответ? Или, как говорит Макс, нужно структурировать его желание?

М..Проценко: Скажите, чего я хочу? Не я хочу чего-то, а вы мне скажите, чего я хочу. Постоянный просмотр рекламы по телевизору, встреча с рекламными баннерами на улице, в метро звучащий рекламный голос, все это то, что я хочу. И, в общем-то, я привык к тому, что я чего-то хочу, о чем я собственно и не задумы­ваюсь. Я просто этого хочу, потому что мне об этом говорит кто-то другой. Вот вы мне и рас­скажите, чего я хочу от этой выставки. А если не скажете, то зачем она мне нужна? Давайте ее уберем, потому что никто мне об этом ничего не скажет.

Е..Синцова: У меня вопрос к Маше, Вике и Максиму. Вы уже показывали эту выставку в «Этажах». Маски там присутствовали?

М..Моносова: Да.

Е..Синцова: А была ли какая-то похожая реакция или нет?

В..Македонская: В основном нет. Вариации такого отвращения были единичными. Наверное, можно сказать о том, что пространство Лофта как-то подготавливает человека, туда намеренно идут за чем-то. Хотя, были единичные, кусачие, враждебные нападки. В остальном, люди вхо­дили в состоянии сна и в нем же выходили с выставки. То, что они увидели, сна их не раз­рушало. Были те, кто впадал в состояние снови­дения, прострации, и не хотели уходить. А были и те, с которыми что-то происходило, что-то важное. Это было заметно.

М..Алюков: Не было таких травматических реакций. Но были обыденные реакции, когда спрашивали: «А это вообще искусство?» или «А что это такое?». Также я хочу напомнить о ряде странных людей, которые вмешивались в про­цесс, например, тот странный человек, который во время круглого стола стал упрекать меня в том, что я что-то читаю, потом он стал кидаться на нашего коллегу и его вывели. То есть были странные люди, который странным образом на выставку реагировали, но так же, как и здесь, мы не видели людей, которые реагировали травма­тично: например, падали в обморок. Нам ска­зали, что пациенты пугаются.

В..Македонская: Может быть не ужас, а отвращение?

В..Мазин: Но говорят именно об ужасе, не об отвращении. Человек может сказать, у меня вызывают отвращение целующиеся милицио­неры и тем самым указать на то, что его беспо­коит, но он не может дать ответ, что вызывает у него чувство ужаса. Здесь, как говорил Макс, зияет символическая дыра. Здесь необходим третий человек, который бы сказал, почему у этого человека возникает ужас. Сам человек ответить на этот вопрос не в состоянии.

М..Алюков: Если бы он в этот момент ответил, почему это ужасно, это был бы шаг за пределы этой символической структуры.

В..Мазин: Точно!

М..Моносова: Я хочу сказать о том, что в Этажах и здесь принципиально разные про­странства. Здесь мы имеем дело с неким насиль­ственным выставочным пространством, которое находится в общественной зоне. Человек менее всего ожидает увидеть что-то за этим углом, поэтому все реакции более экзальтированны. Представьте, идет человек по своему привыч­ному пути, обычной, ежедневной дорогой, которой он ходит, возможно, уже многие годы, тут он поворачивает за угол и вдруг его «день сурка» обрывается, он видит измененное, пре­ломленное пространство, нечто, через что ему предстоит пройти, и что вызывает у него ужас.

Е..Синцова: А еще этот синий свет, такой меди­цинский немножко запах.

М..Моносова: Поэтому если сравнивать с пространством Белого зала в Этажах, то здесь реакция была более живой и яркой. Хотя и там, несмотря на то, что люди шли целенаправленно на выставку, периодически появлялись доста­точно агрессивные персонажи, для которых наше пространство оказывалось неким магнитом при­тяжения и в тоже время сильнейшим раздра­жителем. В институте я наблюдала за мамами с детьми, вынужденными идти по экспозиции. Мамы приходили в ужас, а дети с интересом рас­сматривали инсталляцию. Здесь мы столкнулись с типично взрослой реакцией, которая проявля­лась гораздо острее, чем в Этажах.

В..Мазин: Мне кажется, это очень важная мысль. Это, наверное, взрослые, у которых не было в детстве сказок. Это взрослые, вынуж­денные барахтаться в клоаках массмедиальных клозетов, где они умудряются считывать про­зрачные команды анального дискурса.

М..Моносова: Недавно по радио читали какие-то северные сказки. Сюжет чем-то отда­ленно напоминал истории об известном мифо­логическом персонаже Трикстере. Повествование было примерно следующее: шел человек, превра­тился в сало, его съел волк, в желудке человек снова становится собой и начинает выкидывать внутренности волка наружу, волк умирает, потом волку вкладывают внутренности обратно — он оживает, так далее. То есть постоянно происходят трансформации, деформируются все причинно-следственные связи. Взрослые слушатели недо­умевали, что за жуткая и алогичная сказка (впрочем так же наверно недоумевали и неко­торые посетители на нашей выставке, по сути оказавшиеся внутри подобной сказки ). Ужаса-то никакого в сказке и нет, для сказки это нор­мальный порядок вещей. Весь этот страх, ужас и нежелание думать — это шаблоны, как окорока, развешанные в мясной лавке. Но в мясной лавке мы мяса-то и не замечаем. А когда мы приходим на выставку, любые намеки и ассоциации стано­вится пугающими.

В..Мазин: То есть перенести шмат сала в музей — ужас! Он же бросает отныне взгляд с постамента, этот господин сало!

Е..Синцова: Вспоминается Олег Кулик, который однажды показал у нас в музее свой пер­форманс «Пятачок раздает подарки», который он в начале 90-х сделал в галерее «Риджина» в Москве. Собственно публично был убита свинья. Рядом со мной сидела одна наша зна­комая журналистка, которая за секунду до того, как нож вонзился в сердце свиньи спросила: «Что это сейчас будут на самом деле показывать?»

Еще я бы хотела вернуться к маскам, которых мы так вскользь коснулись. Мне кажется, что все-таки не фигуры и не скульптуры, а в первую очередь маски так сильно выбили субъектов и травмировали их, этот невыносимый взгляд из пустоты.

В..Мазин: На самом деле мне кажется, что в первую очередь это все-таки свет. Люди годами, как говорила Маша, нарабатывали маршрут, и вдруг попали не туда, не в то пространство.

М..Алюков: Небольшой комментарий, чтобы закончить эту тему и перейти к маскам. О том, как мясо и кровь включаются в систему отно­шений. Недавно к нам приезжал Герман Нитч. И что, кто-то плохо на него среагировал? Полный зал, все рады, все смотрят, его приняли в Питере, приняли в Москве. А что происходит на экране? Нитч, руководящий жертвоприношением, вокруг обедающие люди. Не менее впечатляющее зре­лище, тем не менее ситуация опосредована, все спокойны и довольны.

М..Проценко: Мне сложно отдельно говорить о масках, потому что они имеют очень серьезное значение по отношению к тому, какой ужас они вскрывают. Мне структура выставки напоминает фильм «Шоссе в никуда» Дэвида Линча. Когда мы просто видим какие-то планы, которые улавли­вает наш взгляд: черная ткань, за ней маски в этой ткани, уже получается с одной стороны какое-то согласование и рассогласованность — откуда взя­лись маски в этой черной ткани? Второй момент: выставка связана не только с масками, но и фраг­ментами тел. Одно дело, когда на выставке пред­ставлены только маски. Здесь же есть элементы, которые имеют отношению к образу, его кон­струированию, но при этом это все совершенно не собрано, все это расщеплено.

К чему я соб­ственно, вспомнил фильм Линча? Потому что у меня не сложилось никакого концептуаль­ного представления об этом фильме, кроме как сказать, что говорить о нем невозможно или крайне тяжело. В фильме история идет сначала об одном человеке, потом каким-то образом та же самая история про того человека становится совершенно другой историей, фигурирует совер­шенно другой субъект. И вот эта самая несшива­емость, невозможность сшить это пространство каким-то образом, хотя бы хоть как-то его кон­цептуализировать, и вызывает вот это вот мая­чание горизонта реального. Это выставка масок? Да. Это выставка частей тел? Да. Все остальные вопросы будут лишь шагами при попытке все стройно вывести, чтобы не вывестись из строя.

В..Мазин: Если бы я писал статью про эту выставку, я бы назвал ее «Деконструкция вооб­ражаемого». Мы имеем дело с коллапсом иллюзии воображаемой целостности и автономии. Мы сталкиваемся с фрагментированностью, несты­ковками, швами и, хуже того, с девушкой, выша­гивающей туда-сюда на костылях.

М..Проценко: Фотографии, которые вы сегодня показываете, напомнили мне про текст, который присутствовал. А поскольку, как сказал Виктор, речь идет о деконструкции воображаемого, остается только символическое, которое никуда не деконструируется, а просто проваливается в реальное. Это какой-то психотический ком­понент, который на это провал и настраивает. Определенный такт субъективации, который не оказался сбывшимся у субъекта. Того субъ­екта, который оказался сбывшимся для себя как субъект. Но, тем не менее, эта выставка как раз и намекает на то, что он изначально сконстру­ирован как субъект психотический — и это напрягает.

В..Македонская: Хочу сказать по поводу раз­валивания, несшивания, расползания. Как-то так получается, что с одной стороны это какая-то условность, а с другой — реальность. Разговоры о нечто явленном происходят о формах, о фигурах, и в тоже время не получается разго­варивать о масках. О телах — можем говорить, может быть они разваливаются, может быть они просто намекают о себе, может быть они рож­даются из пространства 4-го и 5-го измерений, может быть в нашем мире они могут существо­вать вот в таком виде. А о масках говорить не получается. Потому что там есть, помимо наших трех измерений, есть еще пласт словесный, пласт масок и еще пласт вообще непонятно чего, до которого, наверное, можно добраться, только умерев или будучи съеденным этими масками.

В..Мазин: Вот и получается три слоя ужаса. Первый — неведомое измерение за масками. Второе пугающее измерение — это маска, и о ней мы в принципе очень даже могли бы пого­ворить. А третье измерение — это сами буквы. Мы не говорим о том, что текст сам по себе теперь уже пугает. Если бы я был психологом, прости господи, я бы провел на этой выставке опрос с одним вопросом: кто из вас пытался прочитать хоть несколько слов, которые являли собой один из экранов инсталляции? К счастью, этого мне делать не нужно, поскольку ответ известен без всякого опроса: непонятный текст, к тому же продырявленный, мертвые буквы… Ужас-ужас-ужас!!!

Е..Синцова: Вот что еще хотела сказать. Мы часто сегодня называли имя Поллока, и мне вспомнился Влад Кульков, на творчество кото­рого, как мне показалось, Поллок повлиял, осо­бенно на его большие полотна. А в работах Влада тогда увидели пенисы, и часть работ была изъята с выставки. Так что возможно все то, что связано с темой смерти и сексуальности оказывается запрещенным в рамках данного пространства.

В..Македонская: Как странно… Хотелось бы внести в заключении веселую нотку. Когда начинается война, неважно какая, кто побежит к психотерапевту или психологу или социологу? А сейчас, когда случаются катастрофы, МЧС обя­зательно посылает психологов проводить собесе­дования с людьми, которые пострадали или поте­ряли кого-то. Я хочу сказать, что существует миф, о том, что человек очень социальное существо. Но когда происходит какая-то боль, травма, через это он может пройти только один. Он может пройти через это как пила, как акула, как бомба, но социолог ему не помогает.

Психиатры, психо­логи, которых присылают — они только мешают. То же самое касается и этой выставки. Человек на нее приходит, чтобы обрести какие-то навыки, что-то понять, в чем-то себя убить, или свои заблуждения, продраться, прорваться, быть поло­манным, что-то понять. Вот прошли они через выставку, получили трофей, прошли они через что-то более ужасное из реального — тоже полу­чили трофей. Никто, кроме них самих не сможет оценить, сколько трофеев они за свое вопло­щение приобрели. Понимание, открытие, избав­ление от глупости.

М..Алюков: У меня секундный комментарий по поводу МЧСников: я бы на их месте не психо­логов к пострадавшим отправлял, а наоборот — пострадавших к психологам. Мне кажется, что пострадавшие больше помогут психологам, чем психологи пострадавшим.

М..Проценко: Хотелось бы вернуться к Лакану и вспомнить о том, что он говорил. Не суще­ствует никакого сопротивления, кроме сопротив­ления аналитика. И мы, хотя и слышали запрет на выставку от руководящей инстанции, а аргу­ментировалось это тем, что анализантам, которые ходят мимо нее на прием, она неприятна, и это выводит их из равновесия. И потом они приходят на анализ и аналитики оказываются в положении, когда они не хотят иметь никаких дел с теми тро­феями, которые анализанты приобретают, про­ходя по выставке. Получается, что все происходит от сопротивления того, кто называет себя анали­тиком, но при этом этого сопротивления не при­знает, а все происходит в логике того, что что-то надо убрать. Получается, что мы будем работать не с тем, что субъект из себя что-то представляет, а с тем, что мы полагаем, что он из себя должен представлять. Опять же этот дискурс Большого Другого. Аналитик не занимает позицию объ­екта а, объекта причины желания, которое как раз и позволяет вскрывать какие-то смыслы того, в каких отношениях субъект находится со своими желаниями, а закрывает это все и предпочитает работать вот в этом режиме знающего.

В..Македонская: Все символы, все понятия, пространства, все системы координат должны быть прибиты как на распятие вот такими большим рельсовыми гвоздями? Психоаналитик может существовать только там, где предсказу­емое, понятное пространство, которое не может, не имеет права изменяться? Если оно измениться, система координат психоаналитика рухнет и все?

М..Проценко: Хочется слово психоаналитик взять в кавычки.

В..Мазин: Ну да, речь, конечно же, идет о пси­хологах и психотерапевтах, т.е. об ученых, у которых все было так хорошо, все лежало на полочках в полном порядке, классифициро­ванное, систематизированное, упакованное, пока они не столкнулись с искажениями, провалами, трещинами…

М..Алюков: Это все не голословно, потому что от так называемых пациентов мы не слышали никаких негативных откликов.

Е..Синцова: В очередной раз мы не услышали чистосердечного признания, что лично мне эта выставка неприятна, страшна, а пациентам. В прошлый раз это были студенты, или даже мамы студентов, которые увидели в выставке Ирины Полин нечто порнографическое, в этот раз выступили якобы пациенты, которым что-то страшно и неприятно, и тут же возни­кает вопрос — зачем они ходят к аналитикам, если не для работы над собой. Человек прошел по выставке, его что-то серьезно зацепило, вот пожалуйста, иди дальше вверх по ступенькам и пытайся разобраться, что именно.

М..Моносова: Да, неплохой коридор для объ­ективации собственных страхов.

Люба: Я желаю, чтобы папа делал хорошую музыку и чтобы сегодня был хороший день.

Ура!! Все хлопают и радуются.