Два тезиса о политэкономии искусства

Максим Алюков

Два тезиса о политэкономии искусства

Два тезиса о политэкономии искусства

В одной из глав «Эстетической теории» Адорно говорит о двойственном характере произведения искусства. Одна сторона произведения искусства – это истина, носителем которой оно является, исключенный из буржуазной функциональности элемент. Вторая – это его необходимо фетишизированный характер: «Условием существования истины произведений искусства, которая является также их общественной истиной, выступает фетишизированный характер»1.

В этой краткой заметке мне бы хотелось оста­новиться на второй стороне произведения искусства – его фетишизированном характере, в этом смысле она является своего рода дополнением к статье «Уроки Киевской весны: от счастья к апокалипсису и обратно»2 из предыдущего номера, часть который была посвящена истине произве­дения искусства, в частности, анализу киевской биеннале через гегелевско-адорнианскую перспективу.

Тем, что спровоцировало меня взяться за это, оказа­лись несколько вопросов, которые были артикулированы на одном из семинаров по «Капиталу». Вопросы касаются стоимости произведений искусства. Вот некоторые из них:

почему некоторые произведения искусства имеют такие баснословные цены? Является ли это надувательством? Как происходит образование стоимости произведения искус­ства? Прояснить их (в первую очередь, для себя) мы попы­таемся через два тезиса – один принадлежит Марксу, другой является общим местом в исследованиях науки и техно­логий, но в данном случае будет воплощен в лице Латура.

Наконец, последняя вещь, которую хотелось бы отме­тить во введении: заметка не является апологетикой рынка, ровно как и «Капитал» не является апологетикой капиталистического способа производства и буржуазной экономики. Фетишизированный характер произведения искусства, как и товарный фетишизм в принципе, под­лежит снятию при отрицании капиталистической формы отношений, но пока капиталистическая форма отношений не снята, он необходимым образом встроен в существу­ющий способ производства.

Производство стоимости произведения искусства

Итак, почему объект, на производство стоимости кото­рого на первый взгляд потрачено не так-то и много рабо­чего времен и имеет баснословную цену? Самый частый, стереотипический и идеологически обусловленный ответ на этот вопрос – это надувательство, т.е. при небольшой стоимости произведения искусства цена существенно завышается. Что бы в этом случае сказали классики? «Допустим теперь, что продавец обладает какой-то необъ­яснимой привилегией продавать товары выше их стои­мости, за 110, если они стоят 100, т.е. с номинальной над­бавкой к цене в 10%.

Продавец получает таким образом прибавочную стоимость, равную 10. Но после того, как он стал продавцом, он становится покупателем. Третий товаровладелец встречается с ним теперь как продавец и, в свою очередь, пользуется привилегией продать товар на 10% дороже. Наш товаровладелец выиграл в качестве про­давца 10, чтобы потерять в качестве покупателя те же 10. В общем, дело фактически свелось к тому, что все товаров­ладельцы продают друг другу свои товары на 10% дороже их стоимости, а это совершенно то же самое, как если бы товары продавались по их стоимости.

Такая всеобщая номинальная надбавка к цене товаров имеет такое же зна­чение, как, например, измерение товарных стоимостей в серебре вместо золота. Денежные названия, то есть цены товаров, возрастают, но отношения их стоимостей оста­ются неизменными.

<...> Итак, образование прибавочной стоимости, а потому и превращение денег в капитал не может быть объяснено ни тем, что продавцы продают свои товары выше их стоимости, ни тем, что покупатели покупают их ниже их стоимости»3.

Очевидно, что наду­вательство в этом случае оказывается случайным, если использовать гегелевскую терминологию, т.е. фактом, не имеющим структурного характера, и, следовательно, не имеющего отношения к образованию стоимости произве­дения искусства.

Всеобщим же, не устает твердить Маркс, является количество среднего абстрактного общечеловече­ского труда, затраченного на производство стоимости. Это не значит, что надувательство не имеет места при продаже или покупке произведений искусства – то там, то здесь оно присутствует всегда. Но это значит, что оно настолько случайно, что ничего не может объяснить, поскольку не является элементом механизма образования стоимости.

Нас самом деле, тупик, в который вводит идея надуватель­ства, – это не отдельное представление, но момент, который входит в гораздо более масштабную констелляцию идей. Он принадлежит буржуазной политэкономии до Рикардо и Смита, с точки зрения которой, стоимость образуется рас­пределением, но не производством.

Это значит, что источник стоимости – это не производство, но торговля, не труд, но продажа товара по стоимости, превышающей стоимость покупки. С приходом Маркса все усложняется в разы – происходит не просто смещение акцента с распределения на производство (что было бы просто редукцией), а диа­лектическое усложнение конструкции. Конечно, «капитал не может возникнуть вне обращения»4, поскольку обра­щение – это единственное, к чему он стремится, но, равным образом, «капитал не может возникнуть из обращения»5.

Налицо апория – «он должен возникнуть в обращении и в то же время вне обращения»6. Но, благодаря диалектической закалке, для Маркса здесь нет никакой апории – в действи­тельности не существует капитала без обращения, но в логи­ческом времени «стоимость товаров выражается в их ценах раньше, чем они вступают в обращение, следовательно – они предпосылка обращения, а не результат его»7.

Таким образом, первый тезис: баснословная стоимость про­изведения искусства, также как и стоимость любого продукта, производится не за счет завышения цены, но за счет труда, который овеществляется в этом произведении искусства.

Инфраструктура процесса производства стоимости произведения искусства

В чем же здесь загвоздка? Разве заложено в нагромож­дении резины и стекловолокна от Чепменов рабочее время на 360 тыс. долларов? Более утонченный критик вспомнит, возможно, понятие сложного труда, также введенное Марксом в начале «Капитала». Сложный труд – это труд, на воспроизводство которого необходимы затраты дополни­тельного рабочего времени: образование, обучение, квали­фикация и т.д. Но очевидно, что фарфоровый писсуар сто­имостью 3,4 млн. долларов сложным трудом не объяснишь.

На мой взгляд, эта дилемма разрешается относи­тельно просто: достаточно рассмотреть процесс произ­водства стоимости не в рамках закрытой пары акторов «художник-произведение искусства», но в рамках всей инфраструктуры художественного процесса. Процесс производства стоимости здесь будет аналогичен про­цессу производства научного факта в акторно-сетевой теории.

Говоря о производстве научного представления о реальности, Латур превращает атомарный научный факт в то, что кристаллизуется на пересечении разных процессов – мнения научного сообщества, мнения союз­ников вне науки – чиновников, политиков, бизнеса, обще­ственного мнения, качества лабораторий и сильной сети эксперимента, наконец, экономической инфраструктуры.

Научный факт является не открытием предсуществующей истины, но тем, что производится действием всей этой сети. Для описания той платформы, на которой строится эксперимент, Латур, намекая на стоимость транспорти­ровки, использует дорожную метафору (в данном случае это метафора, но сложно не вспомнить о том, в какие суммы обходится транспортировка произведений искус­ства – к примеру, стоимость транспортировки клеток Луиз Буржуа на Киевскую биеннале составила около 90 тыс. долларов):

«мы можем быть уверены, что всякий раз, когда они говорят о символах, они пытаются про­ехать, не заплатив. Они надеются доехать, не покидая дома, связать два актанта без грузовиков, без бензина и без шоссе»8. Таким образом, на производство научного факта, который как будто бы был открыт, на деле было потрачено огромное количество сил и ресурсов.

Аналогично процессу производства научного пред­ставления о реальности, процесс производства стоимости произведения искусства также складывается из множе­ства подобных элементов и также имеет гораздо более широкую экономическую инфраструктуру, чем пара акторов «художник-произведение искусства».

К стоимости, которую в произведении искусства овеществил художник, со вре­менем прибавляется часть стоимости выставок и биеннале, на которых произведение выставлялось (К примеру, средний бюджет Венецианской биеннале – 5 млн долларов, бюджет Первой Московской биеннале – 4,3 млн. долларов), стоимость, произведенная когортами критиков и теоретиков, «легитими­рующих» произведение искусства, акционерами, грузчиками, строителями, а также множеством других акторов.

Таким образом, второй тезис: стоимость произведения производится не отдельным актором-художником, но мно­жеством акторов. Отсюда баснословная стоимость произве­дения искусства: в продукте труда на выходе сосредоточена стоимость, произведенная не одним актором, но множе­ством – всей инфраструктурой художественного процесса.

 

 

  • 1 Адорно, Т. Эстетическая теория. М.: Издательство «Республика», 2001. c. 328

 

 

 

 

  • 2 Алюков, М. Уроки киевской весны: от счастья к апокалипсису и обратно / Лаканалия, #10, 2012. c. 11-25

 

 

 

 

  • 3 Маркс, К. Капитал, том 1. М.: Издательство политической литера­туры, 1988. c. 171-172

 

 

 

 

  • 4 Там же, c. 176

 

 

 

 

  • 5 Там же, c. 176

 

 

 

 

  • 6 Там же, c. 176

 

 

 

 

  • 7 Там же, c. 168

 

 

 

 

  • 8 Latour, B. The Pasteurization of France. Harvard University Press, 1993. c. 187

 

 

1 —

3251

Автор