Остановить мгновение

Виктор Мазин

Остановить мгновение1

СТОП-КАДР ЧЕЛОВЕКА-ВОЛКА

Первая мысль, которая приходит мне в голову в связи с понятием стоп-кадр, как ни странно, относится не к кино, а к психоанализу, а точнее, сводит кино и психоанализ вместе. Дело в том, что стоп-кадр – это для Лакана метафора фантазма. Лакан жил в эпоху рас­цвета кино и кинотеатров, во время появ­ления и распространения видеомагнитофонов, понятно, что его метафорика отличается, скажем, от таковой Фрейда.

Если в кино можно и не усмотреть стоп-кадра, не задуматься о нем, то видеомагнитофон рано или поздно заставит это сделать, рано или поздно придет в голову мысль остановить мгно­вение, поставить фильм на паузу. Кинематограф в этот миг застывает в сопротивлении своему собственному неуклонному движению. Он будто всегда уже сам готов сняться с паузы.

Чтобы прояснить, почему стоп-кадр – мета­фора фантазма, возьмем в качестве примера знаменитое сновидение одного пациента Фрейда, известного под именем Человека­Волка. Собственно, имя его – производное от его сновидения о волках. Сновидение это обесс­мертило этого пациента и прописало всю его судьбу. Такого рода сновидение в психоанализе называют фундаментальным фантазмом.

Мы не будем сейчас углубляться во все хитросплетения этого фантазма сновидения, во все его отно­шения с самыми разными жизненными пери­петиями. Скажем лишь вкратце, что в детстве этот пациент увидел сон, в котором окно вдруг распахнулось, и по ту сторону оконной рамы застыло ореховое дерево с сидящими на нем волками. Своими потусторонними взглядами волки приковали мальчика к кровати.

Впоследствии Человек-Волк стал художником, так что он то и дело воспроизводил свой сно­виденческий фантазм с пятью волками, свесив­шими пушистые хвосты с ветвей. Для начала он нарисовал их Фрейду, а потом до конца дней своих воспроизводил картину и в живописи.

Лакан в первую очередь подчеркивает замерший, статичный характер сцены в оконной рамке. Этот стоп-кадр фиксирует фантазматиче­скую картину, на которой субъект выстраивает – бессознательно, разумеется – свою историю. Важно здесь, конечно, что на стоп-кадре мы отчетливо видим границы окна; именно они позволяют Лакану говорить о рамке фантазма.

Собственно, рамка задает кадр. Так что кто-то смело скажет: рамка фантазма кадрирует жизнь. Стоп-кадр не только останавливает время, но его рамка строго разграничивает пространство, деля его на внутреннее и внешнее – то, что в кадре, и то, что за его пределами. Впрочем, дело не ограничивается такой плоскостной диффе­ренциацией пространства.

Для Лакана, функция фантазма – функция экрана, защищающего от реального и поддержи­вающего символические конструкции, или – на более привычном языке – представления о себе и реальности. Фантазм – стоп-кадр, за которым скрывается травматическая сцена. Так возникает дифференциация пространства на «перед» и «за».

Размышляя о функции фантазма, Лакан обра­щается к фрейдовскому понятию покрывающее воспоминание, которое, в отличие от немецкого Deckerinnerung, по-французски звучит кинемато­графически – souvenir-ecran. Покрывающее вос­поминание представляет собой яркое запомнив­шееся событие, лишенное какого бы то ни было значения, но ассоциативно оно связано с покры­ваемой травматической сценой.

За сценой – сцена. И функция такого воспоминания в пси­хической экономике – сокрытие воспоминания значимого и вытесненного. Травматическая сцена заэкранирована, скрыта по ту сторону покрывающего воспоминания. С учетом того, что травматическая сцена могла вообще не впи­саться в память, могла не быть символизиро­ванной, то за экраном воспоминания – пустота.

Такую пустоту, то, что недифференцировано, то, что принадлежит символической матрице, Лакан называет реальным. Функция экрана, а точнее, экранирующего фантазма – сокрытие пустоты, отхода от символизации, реального. Бессознательное ставит экранирующее вос­поминание на стоп-кадр, чтобы скрыть либо другую сцену, либо – в куда более жестком случае – пустоту. Легко представить себе сцену: вы смотрите фильм и знаете, что сейчас будет невыносимая для вас сцена, и вы нажимаете на паузу.

Так, стоп-кадр не только скрывает то, что находится за ним в пространственном отно­шении, но останавливает время диахронической пропасти, замораживает, например, кошмар рас­ширяющейся вселенной большого взрыва.

Однажды, говоря о реальном, Лакан вспо­минает «Сладкую жизнь» Феллини. Сладкая жизнь героев фильма – экран, который в конце фильма прорывает взгляд вытащенного на берег рыбаками чудовища. Взгляд как бы про­рывает экран.

Взгляд морского чудища замо­раживает бесконечные бесцельные блуждания героев. Лакан подчеркивает, что стоп-кадр фан­тазма принадлежит «зафиксированному порядку, сведенному к состоянию мгновения, и движение воспоми­нания останавливается в той точке, которая называется экранирующим воспоминанием. Подумайте о кинематографическом дви­жении, которое быстро разворачивается, внезапно останавливается в одной точке, и все персонажи застывают»2.

В другой раз Лакан прибегает к кинемато­графической метафоре для описания «негатива невроза», невроза, который, кстати, как раз и отличается фантазмом, например, таковым Человека-Волка. А вот «негативом невроза» Фрейд называет перверсию. На сей раз Лакан, вспоминая о «стоп-кадре фантазма», говорит о метонимической фетишизации. Фетиш – застывший образ воображаемого фаллоса.

Завершает этот пассаж Лакан словами: «Таково движении истории, в которой образ застывает»3. В этой связи, кстати, Лакан вспоминает о фети­шизации взгляда на носу все того же Человека­Волка. Этот пациент жаловался на «глянец на носу», ein Glanz auf die Nase, который в его тай­нописном английском языке звучал как a glance at the nose.

Так мы сталкиваемся не столько с носом в качестве фетиша, нет, мы не остаемся с носом, мы сталкиваемся, как и в «Сладкой жизни», со скопическим объектом – с глян­цевым взглядом. Так, мы вновь оказываемся в поле зрения, в визуальном регистре. Так, мы вновь приходим к кино, ведь оно превращает нас, хотя бы на время, в первертов, то есть – в вуайеров, зачарованных невидимым взглядом. Взгляд этот располагается по ту сторону экрана, и мы продолжаем спать, и нам в кошмарном сне не являются застывшие волчьи взгляды.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ СНА УОРХОЛА

Теперь сон, не сновидение. «Сон» Энди Уорхола. Этот фильм, премьера которого состоялась в самом начале 1964 года, был вдохновлен музыкальным сочинением Эрика Сати Vexations, обычно переводимым на рус­ский язык как «Раздражения». Это сочинение, придуманное в начале 1890-х годов, по словам самого Сати, по всем признакам принадлежало «Меблировочной музыке», как он назовет ее в будущем.

Иммобилизацию «Раздражений» в музыке Уорхол перенес на экран. При жизни Сати никто это сочинение не исполнял, поскольку композитор предписал исполни­телям следующее: мотив должен быть повторен 840 раз, и исполнителю следует заранее при­готовиться к этому в полной тишине, посред­ством серьезной обездвиженности [par des immobilites serieuses]. Впервые Vexations были исполнены благодаря Джону Кейджу, который в сентябре 1963 года организовал целый кол­лектив пианистов на восемнадцатичасовой марафон.

Среди исполнителей были и сам Джон Кейдж, и Кристиан Вольф, и Дэвид Тюдор, и Джон Кейл, и другие. Кейдж как раз и вдох­новил Энди Уорхола на «Сон», в котором мы можем в течение 5 часов и 20 минут наблюдать на экране, как неподвижно спит поэт Джон Джиорно. Понятно, что это – не стоп-кадр, а скорее «стоп-объект-съемки», тем более, что положение камеры время от времени меняется. Джон Джиорно жив, о нем не скажешь, что он совсем уж неподвижен. Это обездвиженное кино сам Уорхол назвал анти-кино. Логично, ведь кино как раз предполагает движение, а не подобие застывших кадров.

ПЛАТФОРМА ВРЕМЕННОГО ВЫВИХА МАРКЕРА

Стоп-кадр, конечно, указывает на одного из предшественников кино – на фотографию. В этой связи нельзя не вспомнить о Крисе Маркере с его фильмом, или, как он сам его назвал, фото-романом La Jetee (1962), состо­ящим из последовательной серии фотографий, сменяющих друг друга – предшествующая тает, уступая место последующей. Связывают фото­графии вместе, впрочем, не наплывы, а аудио­регистр: голос, шумы, музыка, шёпот за кадром. Закадровый символический регистр наррати­визирует визуальный регистр стоп-кадра.

При этом в воображаемом, как сказал бы Лакан, швы, разрывы между фотографиями остаются. Маркер как бы примиряет позиции Жермен Дюллак (интегральность, ассоциативность, связ­ность) и Антонена Арто (фрагментированность, диссоциативность, разорванность), поссорив­шихся из-за «Раковины и священника».

Фотографии как стоп-кадры создают у Маркера за счет закадровой темпоральности не только связное повествование, но пораз­ительным образом вызывают эффект доку­ментальности, документального свидетель­ства. Монтаж фотографических стоп-кадров позволяет режиссеру рассказать научно-фан­тастическую историю о транссубъективных перемещениях во времени, которая, будучи художественным вымыслом, выглядит как документальное кино.

Это документальное кино повествует о событиях до и после Третьей Мировой войны, которые начинают и заканчи­вают разворачиваться, образуя петлю корот­кого замыкания, на смотровой платформе для встречающих и провожающих аэропорта Орли. Платформа, Jetee d’Orly, – место вывихнутого времени, место временного разрыва. Платформа как бы оборачивается взлетной полосой. Здесь застыли вне времени одиноко стоящая женщина, ребенок, сраженный пулей мужчина.

Документальное кино Маркера рассказывает запутанную историю о времени, которая про­писана жанром научной фантастики. Ученые экспериментируют с перемещениями во вре­мени, а главный герой путешествует то ли в себе, то ли вне себя, совершая свою одиссею, как это обычно и бывает, в будущее и в далекое прошлое. Умирая, он приходит к пониманию того, что преследующее его призрачное мгно­вение, увиденное им в детстве, было моментом его смерти. Из времени не выбраться. И уж тем более, если с ним экспериментируют ученые, а ты оказываешься подопытной свинкой.

ДВИЖЕНИЕ ИЛЛЮЗИИ ДВИЖЕНИЯ

Маркер напоминает: любой фильм, в конечном счете, состоит из стоп-кадров. Дело зрителя – этого не замечать, неотвратимо впадая в иллюзию движения. Эта иллюзия кинематографии совпа­дает с иллюзией восприятия реальности. Такую запись делает в своем дневнике 1913 года Лу Андреас-Саломе. Кинематограф удваивает иллюзию движения, можно сказать, деконстру­ирует движение реальности. Восприятие зрителя привносит ту непрерывность, которая на деле является сочетанием стоп-кадров и разрывов.

Вывод из этого, впрочем, можно сделать и такой: движение и неподвижность не являются противоположными. В духе Жана-Франсуа Лиотара скажем: стоп-кадр и течение фильма – представляют собой две пароксизмальные формы движения. Сам стоп-кадр ведь – тоже не совсем «стоп», если речь, конечно, не идет о том, что дви­жение фильма поставлено на паузу. Стоп-кадр, как известно, это многократное, если не сказать навязчивое, повторение одного и того же кадра. Движение, продолжаясь, останавливается.

И на этом, пожалуй, остановимся и мы.

Стоп-кадр

 

 

  • 1 Данная статья была опубликована по-английски в газете «Аперто» (“Staying the moment”//Aperto, June 2016. P. 11). По-русски публикуется впервые в переработанной для «Лаканалии» форме.

 

 

 

 

  • 2 Lacan J. (1956-1957) Livre IV. La relation d’objet. P.: Seuil, 1994. Рр. 119-120.

 

 

 

 

  • 3 Ibid., p. 157.

 

 

1 —

4999

Автор