Это вам не игрушки!

Айтен Юран

Это вам не игрушки!

В представленном ниже небольшом тексте я расскажу о тех игрушках, которые появляются в текстах Фрейда, Лакана и которые предназначены для демонстрации особой протяженности психического, либо о тех, в отношениях с которыми и происходит сам процесс учреждения особой пространственности, которая может интересовать нас в психоанализе. Итак, первая игрушка – из целлулоида, бумаги и воска. Ее можно встретить в любом детском магазине или магазине канцелярских принадлежностей. В 1925 году Фрейд пишет, что она не так давно появилась в продаже и представляет собой «небольшой прибор под названием чудо-блокнот, который имеет больше возможностей, чем лист бумаги или аспидная доска»1. Послушаем, как Фрейд говорит о ней: она «представляет собой окаймленную бумагой пластинку из темно-коричневой содержащей смолу или восковой массы, над которой расположен тонкий просвечивающий лист, прикрепленный к верхнему концу восковой пластинки и свободно прилегающий к нижнему ее концу. Этот лист представляет собой наиболее интересную часть этого небольшого аппарата.

Сам он состоит из двух слоев, которые (за исключением двух поперечных краев) могут быть отделены друг от друга. Верхний слой представляет собой прозрачную целлулоидную пластинку, нижний – тонкую, то есть просвечивающую вощеную бумагу. Когда аппарат не используется, задняя поверхность вощеной бумаги слегка прилипает к передней поверхности восковой пластинки»2. Полагаю, что не стоит большого труда узнать в описании игрушку, которую чаще называют волшебной доской, с которой каждый так или иначе сталкивался. Сейчас она делается не из воска, а из полимерного материала, но сам принцип ее функционирования остался прежним. Речь идет о возможности производить на поверхности данной доски записи посредством остроконечной палочки, которая выцарапывает видимые следы благодаря тому, что вощеная бумага вдавливается в восковую (полимерную) пластинку.

Целлулоидная пластинка защищает бумагу от повреждений, иначе «тонкая бумага легко собирается в складки или разрывается, если писать с помощью стило прямо на ней»3. Для чего Фрейду эта игрушка? Она предстает прекрасной иллюстрацией работы памяти, даже скажу иначе: в ней воплощена сама конструкция психического аппарата. В «Толковании сновидений» Фрейд пишет о затруднениях в связи с необходимостью представления психического аппарата, «поскольку одна и та же система должна в точности сохранять изменения своих элементов» и должна быть «готова воспринимать новые поводы к изменению»4. Именно необходимость разрешить эти затруднения приводит к разнесению их на разные локальности или топосы. Одна локальность системы связана с необходимостью восприятия нового, при этом в ней нет долговременных следов, другая локальность связана с сохранением следов. Но это еще не все. Имеющаяся аналогия слоев, по словам Фрейда, не имела бы «большой ценности, если бы ее нельзя было проследить далее»5, а именно без важного жеста – жеста отрыва, отделяющего целлулоиднобумажную пластинку от восковой.

Целлулоидная поверхность, вощеная бумага и восковая пластина в миг нанесения следа неразличимы, точнее, все элементы этой поверхности обретают характеристики и свойства податливого и всепомнящего воска. Сложносоставной характер поверхности как будто бы теряет при этом свои свойства, она становится почти однородной, прожженной письменами, но только до момента отрыва бумажного и целлулоидного слоев. С нарушением контакта, с введением разрыва между слоями поверхность обнаруживает свою качественную разнородность. Фрейд делает предположение, «что этот прерывный способ работы системы В-Сз лежит в основе возникновения представления о времени»6. Итак, след письма, проступающий на целлулоидной поверхности, в стирании позволяет обнаружить сложносоставной его характер. Фрейд завершает свой текст фрагментом: «Если вообразить, что в то время как одна рука пишет на поверхности чудоблокнота, другая периодически отделяет верхний лист от восковой пластинки, то это будет наглядным изображением того, как я представляю себе функцию нашего воспринимающего душевного аппарата»7.

Сквозь данную чудо-игрушку проступает совершенно особое пространство, не укладывающееся в привычное евклидово. Это отнюдь не плоскость, на которой раз и навсегда высекаются письмена, также это не плоскость меловой доски, которая предназначена для краткосрочных записей, и это даже не поверхность палимпсеста, аналогию с которой также можно встретить у Лакана, так как в ней нет важного жеста периодического внесения разрыва, а значит, след уже дан в своем присутствии. Топология поверхности чудо-блокнота оказывается в полной мере проявлена именно благодаря необходимости принять во внимание повторяющийся жест разрыва между слоями, что проявляет различные их функциональные характеристики. Да, и хочется сказать, что данное устройство совсем скоро может в полной мере оказаться волшебным, так как эта поверхность все же требует жеста письма, которому остается все меньше места в нашем мире и который все больше уходит прошлое, заменяясь жестом скольжения и прикосновения к другим сенсорным игрушкам. Вторую игрушку также можно купить в детском магазине, правда, скорее, в отделе для самых маленьких.

Речь идет о конструкции, которая подвешивается над колыбелью, так что она оказывается перед лицом лежащего ребенка, и небольшое дуновение либо легкое касание до одной из частей данной конструкции, ведет к тому, что вся она приводится в сложное движение в пространстве вокруг нескольких узлов вращения. Данная игрушка ведет свое происхождение от мобилей Кальдера, которые появились в тридцатые годы. Напомню, Александр Кальдер (1898-1976), американский скульптор, осуществил революционные преобразования в искусстве благодаря созданию особых подвижных скульптур с множественными осями вращения и интересным способом организации пространства в связи с ними. Его скульптуры конструктивисты называли «рисунками в пространстве», сюрреалисты – спонтанностью «письма в воздухе». И именно с мобилями Кальдера Лакан сравнивает свои графы8.

Напомню, что элемент графа у Лакана возник как нечто, что призвано продемонстрировать возможный уход от схематических изображений на плоскости листа. Лакан не раз говорит об опасности всякой схемы в силу того, что «ум немедленно цепляется за нее и черпает в ней лишь самые обобщенные представления»9. Именно это произошло, к примеру, со схемой психического аппарата, которую Фрейд представляет в работе «Я и оно». Схема «грешит слишком явным овеществлением», отношения между инстанциями «интуитивно кажутся вам ясны»10. В то же время все предшествующие этой схеме поиски Фрейда свидетельствуют о том, что она имеет «куда более сложный смысл, чем тот, что ей придают обычно, и с тех пор, пользуясь ею, именно из этого, нового смысла, как правило, исходят»11. Лакан признает удобство схематических изображений, при этом призывает пользоваться схемами с максимальной осторожностью. Более того, считает, что именно «в удобстве этом непригодность пространственных схем к отображению топологических закономерностей и заключается»12.

Лакан не устает напоминать: «Во всем, что имеет отношение к топологии, нужно строго остерегаться того, что придает ей функцию гештальта»13. Тут-то Лакан и демонстрирует свою находку, которая лишь на первый взгляд предстает в качестве схематического изображения на поверхности листа, но сам характер этого изображения таков, что оно перестает быть простым проективным изображением. Эту находку можно рассматривать как начало топологических изысканий Лакана. Речь идет о графе, который представляет собой две линии или два контура, особым образом пристегнутых друг к другу. Граф появляется у Лакана в поисках способа изображения связи между цепочками означающих, которые находятся в отношениях взаимного скольжения друг относительно друга. Важно наличие двух линий, призванных продемонстрировать принадлежность разным порядкам, их взаимное скольжение друг по отношению к другу, и, в то же время, скольжение, которое имеет свои пределы. Парадоксальным образом, пытаясь зарисовать точку пристежки, Лакан фактически записывает механизм последействия, запись того, как означающее действует задним числом (nachträglich). Получившийся чертеж на плоскости листа бумаги уже не простая пространственная проекция. Лакан говорит: «Представьте себе, что вы берете мой чертежик, мнете его, делаете из бумажки шарик и кладете в карман.

Оказывается, в принципе это ничего не изменит – отношения останутся теми же, потому что отношения эти носят характер порядковый. Сделать это со схемой-яйцом, очевидно, куда труднее, так как вся она ориентирована, рассчитана именно на пространственную проекцию»14. Применительно к графу Лакан использует слово réseau, которое Александр Черноглазов переводит как чертежик. Во французском обнаруживаются также коннотации отношения к сети, узлу. И это важно. Граф в полной мере являет собой узловое сетевидное плетение, которое станет предметом интереса Лакана лишь в поздних семинарах в связи с математическим интересом к узлам. На момент построения графа у Лакана еще нет сколь-нибудь серьезной рефлексии относительно узлов, впрочем, уже сам его интерес к мобилям Кальдера – свидетельство движения его мысли в направлении особого способа освоения пространства. Действительно, что общего между мобилями Кальдера и графом Лакана? Очевидно, не внешний вид, а сам способ освоения пространства, который можно было бы назвать узловым, задействующим особую логику зацепления нитей. В пятом семинаре Лакан так и говорит о графе: «Схему эту можно использовать как некую решетку или координационную сетку»15. Мобили Кальдера, как уже было сказано, называли письмом в пространстве. Кстати, именно так об узлах говорит математик Сосинский, часто сетуя на своих лекциях, что не может рисовать узлы в воздухе и вынужден пользоваться демонстрацией проекции узлов на плоскость.

Конечно, сложно, говоря об игрушках, не сказать о той, чье трассирующее движение в полете туда-обратно в мельчайших нюансах исследовано, продумано, осмыслено самыми разными авторами. Взгляды многих психоаналитиков, философов буквально прикованы к этой игрушке, в отношениях с которой рождается субъект, или учреждается пространство сцены, на которой возможен субъект. Итак, игрушка третья – катушка. Вновь сцена игры, знаменитая fort/da; что-то заставляет мысль притягиваться к этой сцене в захваченности серией повторяющихся жестов. Лакан в какой-то мере прав, кажется, уже неприлично к ней обращаться, но похоже сама сцена, предстающая в логике пульсации и биения, задает режим настойчивого обращения к ней, которая также размечает различные такты постижения аналитического дискурса. Итак, на сцене восемнадцатимесячный ребенок, который забрасывает за борт своей колыбельки катушку, с которой сохраняет связь благодаря ниточке, в тот момент, когда ее не видит. При этом он сопровождает это отбрасывание возгласом «fort», а далее извлекает катушку в поле видимого, восклицая «da». Все в этой сцене преисполнено величием – жест, забрасывающий катушку и вытягивающий ее обратно, подобен жесту письма, выписывающего черту, вокруг которой и будет выстраиваться порядок значимого. Черта подобна зарубке, метке; нить, к которой привязана катушка, буквально разрезает пространство, являя ту трещину или пустоту, в которой и будет выстраиваться порядок значимого для субъекта.

Чтобы прочувствовать сцену, важно перестать быть ее простым наблюдателем, смотрящим со стороны, а непосредственно идентифицироваться с местом смотрящего малыша, чтобы удостовериться в пустоте, обращенной глазу, которую катушка оставляет своим уходом. В пульсировании голосового объекта в двух мельчайших различимых элементах, обретших статус фонем, сцена с катушкой подразумевает ответ на ту пустоту, что мать оставила своим уходом. Эта игра в необходимость повторения потери, которая даст возможность состояться субъекту. У Диди-Юбермана есть невероятно красивый пассаж, в котором он описывает ребенка, вглядывающегося в глубину материнского отсутствия. Пустота, оставленная матерью, задействует иные объекты, объекты, подверженные взгляду ребенка, объекты трансформируемые; эти объекты проявятся из чистой визуальной раны, но это конкретные объекты: «катушка или кукла, кубик или простыня в кроватке»16. Диди-Юберман говорит о катушке как о действенном и в то же время ничтожном, банальном и незначительном объекте: «Она полностью помещается в руке ребенка, она не может пропасть окончательно благодаря нитке; она масса, и она – нитка, живая линия, и в этом качестве она демонстрирует визуальную необычность, которая, очевидно, и делает ее привлекательной; она быстро пропадает и быстро возвращается, она одновременно и быстрая, и инертная, и дикая, и ручная»17. Ребенок видит катушку, «берет в руки и, потрогав, уже не желает видеть. Он бросает катушку прочь, и она исчезает за занавеской его кроватки. Когда же катушка возвращается, тут же притягиваемая нитью (так подсеченная рыба выныривает на крючке из морской воды), она смотрит на него. Катушка открывает в ребенке некий ритмично повторяющийся раскол и становится в итоге необходимым орудием его способности существовать, жить от отсутствия к взятию, от броска к неожиданному возврату»18. Для Диди-Юбермана принципиальный момент связан с тем, что видеть означает прежде всего терять. Это открытие просвета того, что начинает смотреть на младенца, а значит, дает шанс перевода зрения в видение.

И только объект катушка сможет опереться на визуальный образ, ее пульсация и ритмическое исчезновение и появление на сцене даст шанс состояться зрительному образу. Катушка улетает прочь и вновь возвращается, формируя сцену, на которой может состояться субъект.

«Дети, как известно, любят без конца вставлять одних кукол в другие – для того, возможно, чтобы смотреть, как они исчезают без конца, словно бы неотменимо»19, – говорит Диди-Юберман.

P. S. О двух не игрушках «Шляпа – не игрушка!». Такой окрик можно было бы услышать в момент, когда ребенок, в руках у которого оказался некий объект, к примеру шляпа взрослого, периодически сбрасывал бы ее на землю. Именно эта история произошла с Франсуазой Дольто, точнее с ее шляпой. Итак, в какой-то момент Дольто оказалась в одном из парижских парков, где встретила молодую женщину, прогуливающуюся с малышом; так сложилось, что она завела с ней беседу. В какой-то момент взгляд скучающего малыша, который рассеянно провожал людей в парке, чуть дольше задержался на шляпе Дольто.

Мимо ее внимательного взгляда это пройти не могло. Дольто, сняв шляпу, положила ее на столик коляски перед сидящим ребенком. Малыш производил впечатление все более заинтересованного этим объектом, однако пока только разглядывал шляпу, так и не дотронувшись до нее. Дольто продолжила говорить с мамой малыша, и, казалось, он вновь потерял всяческий интерес не только к шляпе, а ко всему вокруг. Тогда Дольто взяла шляпу в руки, повертела ее в руках, и, обратившись к малышу, сказала: «Это шляпа, шляпа женская, шляпа на голове», – и вновь положила ее на столик перед ребенком. На сей раз он все же осторожно дотронулся до шляпы, затем взял шляпу в руки и проделал с ней то же самое, что внук Фрейда, маленький Эрнст, с катушкой. Он забросил шляпу за бортик коляски, при этом, что интересно, тут же устремив взгляд на голову Дольто, где впервые обнаружил шляпу, не пытаясь ее обнаружить там, где было бы логично ее искать. Здесь сложно не вспомнить слова Валлона о том, что ребенок в момент, когда мать уходит, смотрит не за дверь, за которой исчезла мать, а взгляд его прикован к пустоте места, которое мать оставила своим уходом. В этот момент мать малыша воскликнула: «Теперь понимаете, почему мы ему ничего не даем! Все тотчас оказывается на полу!».

Дольто подняла шляпу и вернула ее на столик, можно сказать, она поддержала игру fort/da: действительно, у данного малыша не было в руках ниточки, как у Эрнста, чтобы вытянуть шляпу обратно, таковой могла бы быть только воля Другого, поддержать игру, либо, напротив, прекратить ее, напомнив, что «шляпа – не игрушка»! Прощаясь с малышом, Дольто взяла свою шляпу, и спрятав ее за спиной сказала: «нет шляпы», – далее вновь вернула ее в поле видения и произнесла: «есть шляпа»; она повторила эту манипуляцию много раз, малыш выглядел очень заинтересованным происходящим. В какой-то момент она произвела обратное действие. Спрятав шляпу за спину, она сказала: «шляпа есть», – и напротив, продемонстрировав ее, произнесла: «шляпы нет». Что произошло в этот момент с малышом? Он разразился смехом, по словам матери, она слышала такой смех впервые. Можно сказать, он оценил шутку, что говорит о его вхождении в пространство языка и поле Другого. И, надеюсь, шутку оценил и читающий эти строки, и, как минимум, улыбку на лице читающего хотелось бы предположить. Это похоже на историю о ребенке, о которой говорит Лакан в «Ниспровержении субъекта», который нашелся, что ответить на «кошка гав», а именно: «собака мяу». Последнее свидетельствует о доступности данному юному субъекту функции метафоры.

Кстати, А. Черноглазов, переводчик Лакана, видимо, сохраняя предельную серьезность, все же перевел «собака говорит гав-гав, а кошка говорит мяумяу»20. И вторая не игрушка. Это рыбная верша. Именно о ней в определенный момент вспоминает Лакан. Видимо, интерес к рыбным снастям не покидал его с самого того момента, как он двадцатилетним юношей «оказался на борту небольшого суденышка вместе с несколькими рыбаками – членами одной семьи из рыболовецкой деревушки на побережье»21. Напомню, в какой-то момент ловли некто, кого Лакан называет малыш Жан, указав на «качающийся на волнах предмет», который оказался банкой из-под сардин, спросил: «Ты видишь эту банку? Ты видишь ее? Вот именно, а она тебя нет!»22. С произнесенными словами банка начала смотреть на Лакана. Могу предположить, что на Лакана могла смотреть не только консервная банка, но и рыбная верша своим особенным отверстием. Именно о рыбной верше Лакан вспоминает не раз в этом же семинаре, в котором разрабатывает идею расщепления между глазом и взглядом. И вроде бы рыбная верша – совсем не игрушка. Однако, так же как мобили Кальдера, которые превратились в приспособление над детской кроваткой, рыбная верша имеет свой аналог в том, что вполне могло бы стать игрушкой.

Я имею в виду «стакан-непроливайку», который, надо сказать, иногда очень будоражит воображение детей, ведь вода в стакан может быть легко влита, но не так легко ее из него вылить, так же как рыба с легкостью попадает в ловушку-отверстие, из которого обратного пути нет. Рыбная верша нужна Лакану для демонстрации бессознательного в режиме временного биения, приоткрывающегося отверстия. Лакан говорит: «По отношению к верше – и в первую очередь по отношению к ее отверстию, которым структура верши, по сути дела, и задается, – субъект следует рассматривать как находящийся внутри нее. Причем важно здесь, в полном согласии с Евангельским словом, не то, что входит в нее, а то, что из нее выходит»23. Пространственная конструкция верши такова, что рыба, заплывая в отверстие, не может оттуда выбраться: вход в отверстие возможен без особого труда, а выход оказывается затруднен. Закрытие бессознательного связано с затвором, в качестве затвора выступает объект а, «который в это отверстие вдыхается и всасывается»24. И только в тот момент, когда объект а не закрывает бессознательное, есть шанс выхода бессознательного из данного отверстия. Лакан говорит о пульсирующем характере функционирования бессознательного, который носит характер мерцания в модусе разрыва или логического времени. Пульсирующий характер связан с отверстиями тела, эрогенными зонами, которые «с бессознательным связаны – именно там сплетается оно с живущим в единый узел»25. При этом рыбная верша связана у Лакана с особым отверстием – глазом. Полагаю, не только благодаря ассоциативной связке с банкой из-под сардин.

Напомню, что уровень глаза Лакан связывает с уровнем пространства. Для того чтобы видеть, необходимо слепое пятно в акте зрения, буквально бельмо на глазу. Тогда глаз как отверстие обретет особую форму отношения с пространством под углом зрения его отношений с желанием. Другими словами, взгляд, идущий извне, должен быть сокрыт, и здесь оказывается проявлена топология, аналогичная верши, с пространственным наложением двух отверстий.

 

 

  • 1. Фрейд З. Заметка о чудо-блокноте // Психология бессознательного. М: ООО Фирма СТД, 2006. С. 391.

 

 

 

 

  • 2. Там же. С. 392.

 

 

 

 

  • 3. Там же. С. 393.

 

 

 

 

  • 4. Фрейд З. Толкование сновидений. М: ООО Фирма СТД, 2006. С. 542.

 

 

 

 

  • 5. Фрейд З. Заметка о чудо-блокноте. С. 393.

 

 

 

 

  • 6. Там же. С. 395.

 

 

 

 

  • 7. Там же.

 

 

 

 

  • 8. Точнее, на семинаре 7 мая 1958 года Лакан говорит так: «Канву моих схемок, которыми я время от времени снова и снова вас потчую, ктото в разговоре со мной сравнил с мобилями Кальдера. Сравнение, на мой взгляд, удачное». // Лакан Ж. Семинары. Книга 5. Образования бессознательного (1957/1958). М.: «Гнозис/ Логос», 2002. С. 441.

 

 

 

 

  • 9. Лакан Ж. (1954/1955) «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. Семинары. Книга 2. М.: Гнозис/Логос, 1999. С. 357.

 

 

 

 

  • 10. Лакан Ж. Семинары. Книга 5. Образования бессознательного (1957/1958). М.: «Гнозис/ Логос», 2002. С. 490.

 

 

 

 

  • 11. Там же. С. 489.

 

 

 

 

  • 12. Там же. С. 490.

 

 

 

 

  • 13. Лакан Ж. (1964) Четыре основные понятия психоанализа. Семинар. Книга XI. М.: Гнозис/ Логос, 2004. С. 157.

 

 

 

 

  • 14. Лакан Ж. Семинары. Книга 5. Образования бессознательного (1957/1958). М.: «Гнозис/ Логос», 2002. С. 419.

 

 

 

 

  • 15. Там же. С. 131.

 

 

 

 

  • 16. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. С. 61.

 

 

 

 

  • 17. Там же.

 

 

 

 

  • 18. Там же. С. 59.

 

 

 

 

  • 19. Там же. С. 69.

 

 

 

 

  • 20. Лакан Ж. (1960) Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда // Инстанция буквы, или судьбы разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

 

 

 

 

  • 21. Лакан Ж. (1964) Четыре основные понятия психоанализа. Семинар. Книга XI. М.: Гнозис/ Логос, 2004. С.105.

 

 

 

 

  • 22. Там же. С. 106.

 

 

 

 

  • 23. Там же. С. 155.

 

 

 

 

  • 24. Там же.

 

 

 

 

  • 25. Там же. С. 212.

 

 

1 —

5807

Автор