Санта Лючия, или под взглядом Другого

Санта Лючия, или под взглядом Другого1

Вот уже без малого два тысячелетия остров Сицилия живет под покровительством святой Лючии, пострадавшей от гонений в конце третьего века. Настолько велико было ее почитание в христианском мире, что мощи святой были похищены захватившим Сиракузы византийским полководцем Георгием Маниаком через проделанный им пролом в стене храма, где они хранились немало столетий, и увезены в Константинополь, откуда, в свою очередь, были доставлены, после взятия города крестоносцами, в Венецию, где и находятся по сей день. Однако пролом в стене, через который они были извлечены, сохранился и сам стал местной реликвией, подобно следу от гвоздя, на котором висела шляпа любимого в одной из песен Новеллы Матвеевой, напоминая одновременно о пустой глазнице, другом образе, связанном, как я вам сейчас расскажу, с этой святой. С него же можно начать и ряд лакановских ассоциаций – что перед нами, как не пресловутая лакановская нехватка, manque, гипостазированная как объект и ставшая здесь своего рода предметом культа? Среди красочных преданий, связанных с именем святой Лючии, одно особенно поражает воображение.

Оно, кстати, непосредственно связано с именем святой, означающим по латыни «светлая» и потому отсылающим нас к чувству зрения – «обладающая зрением», зрячая по преимуществу. Согласно этой легенде, за Лючией, девушкой необыкновенной красоты, которая с ранней юности оставила мысль о земном брачном союзе и посвятила себя небесному Жениху, настойчиво ухаживал один юноша. Увы, внимание его оставалось без ответа – сердце девушки было отдано не ему. Однажды, придя к Лючии и застав ее за прялкой, он попытался в очередной раз пылкими признаниями завоевать ее благосклонность. Наконец, потеряв терпение, «Что ты любишь во мне больше всего?» – спросила его Лючия. «Твои глаза», – ответил влюбленный. Услышав эти слова, девушка взяла веретено, вырвала себе им глаза и подала их юноше. Несчастный, ошеломленный жестоким даром, убежал прочь. Дальше история двоится. Согласно одной версии, юноша принял религию своей возлюбленной: его душа тоже стала Христовой невестой. Согласно другой, он выдал девушку палачам, обвинив ее в исповедании запрещенного тогда в Империи христианства.

Именно поэтому святую традиционно изображают с вырванными глазами на блюде: глазницы на ее лице изображаются при этом чаще всего, как здесь, на полотне Сурбарана из музея города Шартра, с закрытыми веками. Глаза эти она преподносит – кому? Завораживающая красота этого жеста обусловлена не только его жестокостью, которая могла бы, наверное, в веке двадцатом, поразить воображение Жоржа Батая, но и его очевидной сложностью. Поступок девушки явно отсылает к пятому стиху двадцать девятой главы Евангелия от Матфея: Если правый твой глаз соблазняет тебя, вырви его и брось от себя. Если это так, то Лючия предпочитает расстаться с глазом, нежели впасть в искушение и полюбить ухаживающего за ней юношу. Будь это так, жест касался бы лишь ее самое, он оставался бы замкнутым на себя. Однако это не так – ведь он обращен здесь, в первую очередь, к юноше. Действительно ли она не любит его, отказывая ему? Нет больше той любви, как если кто душу, то есть жизнь, свою положит за други своя, – говорит Спаситель, – а ведь именно такую жертву приносит Лючия ради спасения души юноши. Перефразируя евангельский текст, а заодно и Лакана, описавшего речь влюбленного словами «не бери то, что я даю тебе, потому что это не то», максиму, которой Лючия следует, можно было бы сформулировать так: Если глаз твой соблазняет твоего ближнего, вырви его и отдай ему – пусть он поймет, что это не то – не то, чего он действительно хочет.

Лючия обращается к юноше: предоставляя ему в дар то самое, что он просит, отвечая на его требование, жест ее одновременно дает понять, что глаза ее – это вовсе не то, чего он ищет на самом деле, что желает он чего-то совсем иного. Обличая ошибку юноши, святая отправляет его на поиски собственного желания. Собственного в обоих смыслах этого слова: его и ее – отвергнутый ей, он попытается узнать, чего желает она, и поиски эти как раз и приведут незадачливого любовника к вере, которую исповедует его возлюбленная. С самими глазами происходит при этом удивительное превращение. Ведь только теперь, когда они вынуты из глазниц, когда из органов зрения они стали простыми комочками желеобразной плоти, юноша, как это ни парадоксально, начинает воспринимать их не эстетически, не как объекты, а как ключ к тому, чего он взыскует – как ключ к желанию его возлюбленной. Иными словами – как взгляд, как «зеркало души», то, что Лакан называл объектом  а  – объектом-причиной желания, а значит  – его разгадкой. Психоаналитики говорят нам, что желание человека – это желание Другого, и фраза эта не сразу понятна и требует объяснения. Его-то, объяснение это, фактически и дает нам святая. Во взгляде, на нас направленном, фактически слиты на самом деле два взгляда, и два желания. Лишив себя зрения, Лючия с буквально хирургической, и аналитической, точностью отделяет свой взгляд от взгляда Другого:

в глазах ее, которые были только что органом ее зрения и где оба взгляда эти были до не различимости слиты, ее собственный уже погас и остался лишь взгляд Другого, то желание Другого, которое ищет юноша, чтобы разгадать ее тайну, и которому он, как узнаем мы из жития, послушно последует. Тем, кому этот вывод может показаться натянутым, стоит взглянуть на приведенное ниже изображении святой Лючии из музея Вальрафа-Рихарца в Кельне. На нем мы видим две пары глаз: одни находятся у святой в глазницах, другие из них уже вырваны. Сюжетно это, конечно, одни и те же глаза, показанные, в хронологической последовательности, дважды, что в средневековой живописи не редкость. Но визуально они удвоены, и вторая их пара преподносится Лючией юноше – как и зрителю картины – не на блюде, а на книге, вероятнее всего – Священном Писании. Раздвоение взгляда святой на ее собственный и взгляд Другого демонстрируется здесь явно и совершенно недвусмысленно: вырванные глаза Лючии, ложась на Евангелие, становятся взором ее небесного жениха.

Таким образом, перед нами, по сути дела, психоаналитический жест par excellence – жест, которым святая, уклоняясь от любовной связи, отказываясь быть предметом любви, указывает юноше на метонимическую природу его желания и демонстрирует ему то, на что оно в действительности направлено. Нечто очень похожее, такой же аналитический жест, находит Лакан у Сократа в платоновском Пире. Явившись на пиршество, участники которого должны были, по договоренности, говорить о любви, Алкивиад рассказывает историю о том, как он пытался соблазнить влюбленного в него Сократа – и, будучи пьян, делает это со множеством забавных и непристойных подробностей. Влюбленного Сократа он сравнивает со шкатулкой, в которой хранятся невидимые драгоценности, агалмата, которыми он и призывает Сократа с ним поделиться. Слово агалма означает, кстати, и статуэтки богов, так что, говоря на современном английском, Сократ – это своего рода shrine – место, где хранится святыня. The holy shrine – именно так, между прочим, обращается Ромео к Джульетте при их первой встрече, приходя в ее дом в костюме паломника.

Словно предчувствуя, что именно так, как holy shrine, явится она ему в последней, предсмертной сцене. Подобно современному пациенту, приходящему к аналитику за скрытым знанием, которое он надеется в нем найти, которым тот мог бы с ним поделиться, Алкивиад обращается к Сократу за скрытой в нем мудростью. И вот здесь, подобно современному аналитику, отказывающему пациенту в ответе на его требование, Сократ отказывается превращаться из любящего в любимого. Вместо этого он объясняет Алкивиаду, что ничего не знает, что шкатулка на самом деле пуста, что никакой святыни в ней нет, что ни его, ни чьей-либо иной любви он, Сократ, недостоин. Говоря о своей пустоте, он использует слово kenosis – то самое, что использует апостол Павел, говоря о самоумалении Христа, о его становлении человеком. Только умаляться, в отличие от Христа, ему на самом деле не надо – он знает о своей пустоте. Уклонившись, таким образом, от влюбленности Алкивиада, он указывает ему на иной предмет, Агафона, переводя стрелки алкивиадова желания на него – осуществляя, иными словами, ту самую функцию, которую призван выполнить и сегодняшний аналитик, «нормализующий» желание своего пациента.

Лючия, в отличие от Сократа, поступает более радикально: вырывая глаза, она отсылает юношу не к другому предмету желания, столь же пустому, сколь и она сама, – она отсылает его к тому желанию Другого, которое мотивировало ее поступок, которое, кроясь за ее собственным, и оказалось теперь выделено, обнаружено в чистом виде. Жест, который, не предопределяя его судьбы, оставляет его на распутье, где он способен, как показывают упомянутые мной варианты нашего жития, совершить поступок, принять решение. За прозрение пациента аналитик расплачивается слепотой – слепотой к тому, чего тот требует у него, перенося бессознательно на аналитика свои чувства к Другому. Именно эта слепота является условием, оборотной стороной, изнанкой взыскуемого пациентом прозрения. Позиция аналитика, таким образом, альтруистична  – откровение пациента покупается, в известной степени, ценой его собственной слепоты, его отказа от любви, его нежелания стать любимым, желанным. Что мотивирует эту позицию, в чем состоит собственное желание аналитика? Непристойный ответ на этот вопрос не так уж и сложен – его мотивируют деньги, те самые, на необходимости которых в анализе психоаналитическое сообщество так настаивает. Обоснована плата тем, что именно деньги служат для пациента мерой его желания узнать истину, мерой готовности встретиться с нею лицом к лицу, и предназначены они поэтому, строго говоря, вовсе не аналитику, а Другому, которого тот в анализе представляет.

Психоаналитик выступает здесь в роли жреца, потребляющего ту пищу, которую участники культа приносят в жертву богам, свидетельствуя им таким образом о своей преданности. Но в случае, который занимает нас здесь, деньгам места нет, а это значит, что мы имеем дело не просто с анализом par excellence, но и с желанием аналитика в его чистом, можно сказать, лабораторном виде, позволяющем нам понять, в чем оно действительно состоит, что лежит, невидимо, на чаше весов, которая перевешивает собой все зрелище мира, theatrum mundi. Обратимся еще раз к изображению святой Лючии на полотне испанского мастера. Она действительно преподносит свои глаза на блюде, но юноши на полотне нет. В некоторых вариантах жития сцена с веретеном вообще отсутствует, и глаза девушке вырывают истязающие ее палачи. А это значит, что дар этот предназначен, по меньшей мере, не только юноше, этому незадачливому влюбленному, но тому Жениху, которому святая мысленно обручила себя. Беседа ее, одним словом, вовсе не с юношей, а с Другим. Смысл жеста ее понятен: она хочет видеть только Его, и поскольку глаза ей в этом помочь не могут, она вырывает их, свидетельствуя Ему тем самым о своей верности, о том, что у желания ее нет и не может быть видимого предмета, что у невидимо Другого не может быть видимого соперника.

Перед нами своего рода апофатическое Богословие, via negativa, но в своей конкретной, жестокой, осязаемой форме – не абстрактные рассуждения о том, что Бог есть ни то и ни се, а реальный жест обращения к невидимому, к Совершенно Иному, путем отказа от видимого. Желание Лючии, одним словом, это желание большого Другого, а значит, как мы из анализа знаем – желание в чистом виде, то самое желание, которым, как говорил Лакан в своем семинаре о психоаналитической этике, мы не должны поступаться. Именно нежелание поступаться своим желанием и делает Лючию святой, напоминая нам снова о парадоксальном, по форме шуточном, но на поверку вполне серьезном, лакановском сравнении между аналитиками и святыми – людьми, призванными и способными бескомпромиссно обнаружить желание в его чистом, незамутненном виде, заплатив за доступ к нему не деньгами, и даже не просто частицей собственной плоти, а всем видимым миром с его обманчивой прелестью, всем тем, что называл Лакан в своих Семинарах регистром воображаемого.

Но именно способность не поступаться своим желанием, дав ему выражение в жертвенном жесте, и позволяет Лючии выступить по отношению к юноше в роли аналитика, человека, открывшего ему, ценой своих глаз, глаза на желание его собственное. Жест, обращенный к юноше, и жест, обращенный к Другому, слиты здесь воедино – это жест, который обращен к ним обоим. Вырывая себе глаза и демонстрируя тем самым свое желание, она открывает глаза юноши на желание его собственное, а отвечая юноше буквально на его требование, свидетельствует Другому о неизменности своего желания. Говоря языком почтенной традиции, служение Богу оборачивается здесь служением ближнему, а служение ближнему невозможно без обращенности к Богу: оба служения соединяются тут в одно. Желание аналитика, желание, позволяющее ему выполнять свою функцию, и есть желание Другого – желание, которым он имеет мужество не поступиться. Но не является ли Другой, приблизиться к которому можно лишь апофатическим, жертвенным, негативным путем, всего лишь фиктивной величиной? Тем Другим, который, как говорил Лакан, не существует, и которого он именует бессознательным Богом?

Аналитики в награду за свое служение Ему получают деньги, но какова награда нашей святой? На что могла она надеяться и рассчитывать? Мы можем, конечно, нарисовать мысленную картину небесных кущей, но не окажется ли она в том самом регистре воображаемого, который наша святая так бескомпромиссно отвергла? Попробуем обратиться за ответом к произведению, украшавшему долгое время храм в Сиракузах, где хранились мощи святой, – изображающему ее погребение алтарному образу работы Микеланджело Меризи да Караваджо. Перед нами то место, где святая действительно была некогда погребена – катакомбы в городе Сиракузы. На шее святой шрам – она была удавлена веревкой. В центре картины, на переднем плане, две могучие фигуры могильщиков, образующие своего рода арку над телом Лючии, погруженным, за исключением головы и руки, в полумрак. На заднем плане диакон, епископ в митре и немногочисленные члены христианской общины. Легко представить себе между ними и некогда влюбленного в Лючию юношу. Лица их, полные скорби, выхвачены светом из царящей под сводами катакомб тьмы. Атмосфера картины проникнута мраком и безысходностью. Заказчики не были довольны картиной – им смущали явно доминирующие фигуры гробокопателей на переднем плане, а также тот факт, что человеческие фигуры вообще занимают на картине менее половины полотна, оставляя огромный незаписанный фон. Художнику предлагали написать нисходящих к Люсии ангелов, но он отказался, сославшись на то, что ангелов не видел и потому изобразить их не может.

Караваджо лукавил, конечно, – он мог изображать ангелов, когда хотел; примером тому ходя бы его полотно Семь деяний милосердия в храме Пио Монте делла Мизерикордиа в Неаполе, где Дева Мария нисходит к людям с Сыном на руках в окружении небесных сил, благословляя девушку, кормящую грудью собственного отца. Ему важно было сохранить атмосферу картины: скупое освещение, мрачное подземелье, могучие гробокопатели вместо ангелов, изуродованное тело святой. И ни одной щели, через которую надежда могла бы проникнуть под эти своды.

Некоторым зрителям картины чудятся, однако, в рисунке сводчатых арок на заднем плане, черты человеческого лица, глаза, резкая иконописная дуга носа и брови. Никакой натяжки в рисунке при этом нет – своды подземелья изображены с приземленной реалистичностью, и автор ни в чем не подыгрывает воображению зрителя, ничего ему не подсказывает. Никто не сможет с достоверностью утверждать, будто на стене действительно видно лицо. Единственный аргумент, который, на наш взгляд, косвенно говорит в пользу этого предположения, состоит в том, что художник действительно написал человеческие фигуры, в том числе богатырские фигуры могильщиков, так, что они предстают ничтожными по сравнениями с могучими арками задней стены, как и в нежелании его, и даже прямом отказе, впустить в картину пестрый рой ангелов. Но аргумент этот, разумеется, никого убедить не сможет. Если перед нами действительно лицо Бога, то это, конечно же, Бог барокко par excellence, deus absconditus Паскаля, Бог, который, с одной стороны, делает мир бессмысленным и ничтожным, а с другой, в силу отсутствия своего, единственно реальным.

Говоря словами Дьердя Лукача, «Он не более чем режиссер, и никогда ни его слова, ни его жесты не примешиваются к словам и жестам актеров – только лишь его взгляд покоится на их фигурах». Существование Его не обнаруживает себя – на него можно, в лучшем случае, держать пари, как это и предложил Паскаль. У Караваджо Бог этот действительно сокрыт, невидим – как часто это бывает на полотнах мастеров барокко, Он вовсе не там, где ожидают увидеть Его персонажи. Не только мы не знаем, присутствует ли он вообще: все персонажи картины просто не могут видеть его и даже заподозрить его присутствие – они повернуты к нему спиной, и даже лицо святой Лючии обращенo, скорей, в нашу сторону. Если небесный Жених ее и присутствует при погребении, оплакивая ее вместе с общиной, она этого уже не знает. Однако в каком-то смысле Он все-таки здесь.

Не в силах, будучи режиссером этого театра, проникнуть под катакомбные своды под видом одного из актеров, он словно таинственно превращается в эти своды, становится ими. Это Он не позволяет ангелам проникнуть в подземный мир катакомб, Он не позволяет разыграться фантазии, Он не дает воли воображению, Он учит нас видеть мир таким, как он есть, – таким, каким он предстает нам на полотне Караваджо: умершим и погребенным, но погребенным в Нем. Из предмета изображения, всегда фантастического, сказочного, чудесного, как это было в живописи средневековья, Он становится фоном, таинственным, светящимся барочным фоном, из которого выступают предметы и люди, как они есть, какими мы их действительно видим, и в который они погружаются вновь. Черты лика, проступающие (так ли?) у Караваджо на заднем плане, всего лишь эту божественность фона тематизируют, делая его истинным предметом картины.

Предвосхищая тем самым, заметим, капеллу Марка Ротко в Хьюстоне  – задуманную, кстати сказать, по словам самого художника, как склеп или пещера – в чьей росписи главным и единственным предметом становится именно фон. Вернемся теперь, напоследок, к нашей святой. Французский католический церковный деятель и писатель семнадцатого века, той же эпохи барокко, основатель парижской семинарии Сан-Сюльпис Жан-Жак Олье, в своем Наставлении ко внутренней жизни пишет, что идеальным состоянием для христианина является то, что он именует «состоянием смерти».

Что это за состояние? – пишет он. – Это состояние, когда сердце в глубине своем остается недвижимо и какие бы красоты, почести, или богатства мир ему не сулил, он принимает их так, как принял бы их мертвец.

Именно так, заметим, ведет себя аналитик в отношении к пациенту и его миру – не случайно позицию аналитика Лакан назвал, хотя и имея в виду популярную карточную игру, буквально так же: позицией мертвеца. Но есть, однако, пишет Олье, еще одно состояние, высшее по сравнению с первым  – это состояние погребенного. В этом состоянии человек уже не принадлежит роду человеческому: он похоронен и предан окончательному забвению. Вот этому, более высокому, идеалу отвечает святая Лючия на полотне Караваджо: погребенная, она торжествует, потому что Другой Сам является ее гробницей, потому что ее сокровенное желание и было желанием быть погребенной в Боге.

Именно этим желанием не поступилась она до конца, именно оно позволило ей отвергнуть все воображаемые утешения и наставить на путь влюбленного в нее юношу, именно оно нашло выражение в донесенном до нас ее Житием поистине ослепительном, ослепляющем жесте, именно его невидимый груз лег на перевесившую зрелище мира чашу весов.

И, напоследок, надо сказать еще одно. В чем отличие этого жеста от обычной аналитической интерпретации? В этой последней  – Лакан прав  – Другой действительно не существует. Точнее, он, лакановский Другой, существует лишь до тех пор, покуда Он бессознателен. Только до этих пор он активен, диктуя исподволь, изнутри, поведение пациента. Обнаруженный, Он исчезает, тает, высыхает, как извлеченная из воды медуза. И когда Лакан говорит, что задача психоаналитика состоит в отделении маленького  а от  А  большого, он имеет в виду именно это.

Небытие Другого – не факт, а лишь результат – результат, которого добивается аналитик, выступающий как экзорцист: тот, кто изгоняет Бога из нашего бессознательного, последнего места, где тот находит себе прибежище. Иное дело здесь: вырывая себе глаза, Лючия не устраняет Другого, не упраздняет Его, а, напротив, дает Ему быть: именно пустые, сочащиеся кровью глазницы мученицы дают нам возможность выстроить реальные, а не фантазматические, бессознательные отношения с Ним.

Ведь поступок ее, ценой ее глаз, впервые дает Ему взгляд. Взгляд, за которым и последует теперь нашедший свое истинное желание юноша, как последовали, возможно, за два прошедших тысячелетия, и многие читатели жития. Тот самый взгляд, для которого Караваджо освободил место на стенах гробницы и который смотрит на нее – и на нас – с катакомбных сводов, ставших теперь, по слову церковного гимна, пространнее небес, поскольку внутри них встречает нас теперь Его взор – взор, которым мы обязаны жесту святой Лючии, преподносящей уже не юноше лишь, а нам всем – с полотна Сурбарана – свои глаза.

 

 

  • 1. Данная статья в прежней редакции была опубликована в EINAI: Философия. Религия. Культура, 2017, Том 6, № 2 (12). В «Лаканалии» статья впервые публикуется в расширенной редакции. – Прим. ред.

 

 

1 —

5861

Автор